Charpentier

Vooral de Académie Royale de Musique, die ontstond uit de samenvoeging van de Académie de la Danse en de Académie de l’Opéra, zou een belangrijke rol gaan spelen in de public relations van de vorst. In de opera’s die Lully voor Lodewijk XIV componeerde, vloeiden muziek, woord en dans naadloos in elkaar over. Lodewijk XIV, een begenadigd en onderlegd danser, stond vaak mee op het podium en vervulde zo de glansrol die hij zichzelf toeschreef. Dat was al zo van bij het eerste officiële aantreden van de vorst. Toen Lodewijk als vijftienjarige naar Parijs terugkeerde, werd dat gevierd met een ballet dat de hele nacht duurde. Bij het aanbreken van de dag betrad hij de scène in wat de rol van zijn leven zou worden: de Zonnekoning. Toen al schoof hij zichzelf naar voren als de redder van Frankrijk die de donkere tijden zou doen wijken.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Maar wat was er dan zo ‘Frans’ aan Franse muziek? Vooral de elegantie, verfijning en subtiliteit springen vandaag in het oog. Franse barokmuziek lijkt zijn eigen specifieke tijdsgevoel op te roepen: beheerst talmend in het nu. Dat tijdsgevoel kwam ten dele voort uit het wiegende ritme van de Franse taal, maar had ook te maken met de danskunst die zo belangrijk was aan het hof van Lodewijk XIV. De Franse danskunst vergde een grote controle over het lichaam – net zoals Lodewijk XIV controle wilde uitoefenen over de maatschappij als geheel. Dat gecontroleerde karakter hoor je ook in de muziek. Gracieuze versieringen golden ten slotte als het bewijs van het totale meesterschap van de muzikant.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Niet alleen binnen, maar ook buiten Versailles, gold dat gecodeerde, Franse geluid als de norm. Zo overtuigend was Lodewijk XIV’s gezag, zo succesvol zijn strategie van centralisatie. Kardinaal Mazarin die een grote supporter was van de Italiaanse opera, had tijdens Lodewijks jonge jaren nog geprobeerd om de Fransen warm te maken voor de Italiaanse manier van musiceren. Maar de Fransen waren toen al moeilijk te overtuigen. En sinds Lully, nota bene een Italiaan, de Franse stijl perfectioneerde en een eigen Franse versie van de opera introduceerde, was het pleit helemaal beslecht. Wie zich aan Italiaanse klanken waagde, werd al snel als onpatriottisch beschouwd.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Charpentier was en bleef echter een fan van de muziek die hij in Rome had gehoord. Heel zijn hele carrière lang zou hij Italiaanse elementen toevoegen aan de typisch Franse stijl. Het maakte van hem een bescheiden, maar koppige ‘rebel’ in het cultureel eengemaakte Frankrijk. Hij liet zich net als zijn idool Carissimi leiden door de dramatische mogelijkheden van de tekst, met expressieve dissonanten, emotionele uithalen en de lange virtuoze notenslierten die ook de Italiaanse opera kenmerkten.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Veel van wat we vandaag over Charpentiers leven weten, komt uit Le Mercure Galant. Dat was een Parijse krant die over het culturele en intellectuele leven van de Franse hoofdstad berichtte, met recensies, gedichten en anekdotes – en in elke nieuwe editie ook de nodige portie society-roddels. De krant berichtte in 1681, toen Charpentier al een tijdje aan de slag was in Parijs, dat hij drie jaar in Rome had doorgebracht als leerling van de componist Giacomo Carissimi. Of de jonge Charpentier echt les kreeg van Carissimi is opnieuw onduidelijk. Zeker is wel dat hij de Italiaanse muziek met gretig enthousiasme bestudeerde. Hij bezat kopieën van heel wat Italiaanse composities, waaronder ook Jephte van Carissimi, en de muziek die hij als volwassen componist in Parijs liet horen, barstte van de Italiaanse invloeden.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Meteen na zijn terugkomst uit Rome kreeg Charpentier een verblijfplaats aangeboden in de vertrekken van Marie de Lorraine, beter bekend als Mademoiselle de Guise. Deze bijzondere, onafhankelijke vrouw was de laatst levende afstammeling van de adellijke familie Guise. Tijdens haar jonge jaren betichtte Kardinaal Richelieu haar vader van samenzwering en veroordeelde hem en zijn familie tot verbanning. De familie Guise bracht daardoor een tiental jaar in Firenze door. De jonge Marie werd er al snel verliefd op de vloeiende expressie van de Italiaanse muziek: een liefde die een leven lang zou blijven duren.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

De volwassen Marie bestierde in haar eentje het indrukwekkende Hôtel de Guise, gelegen aan de rue du Chaume in de Marais (de huidige rue des Archives). Zij had een groep jonge mensen in dienst, vaak verre verwanten van haar, die niet alleen konden koken en bedden opmaken, maar vooral ook bijzondere muzikale kwaliteiten hadden. Een zestiental muzikanten, allemaal tussen de twintig en de dertig jaar oud, woonden, werkten en musiceerden er samen – waaronder dus ook de jonge Charpentier. Klinkt dit alles weinig glamoureus? Niet volgens de Mercure Galant: ‘de muziek (in het Huis van Guise) is zo goed, dat ze die van vele soevereine heersers in de schaduw stelt.’
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Niet alleen Mademoiselle, maar ook Madame de Guise speelde een belangrijke rol in de carrière van Charpentier. Zij was de echtgenote van Mademoiselles neef, die in 1671 stierf, en was heel wat wereldser aangelegd. Tijdens haar verblijf in het Hôtel de Guise bracht ze Charpentier in contact met de bekende toneelschrijver Molière. Hun eerste ontmoeting werd meteen het begin van een enthousiaste samenwerking. Charpentier schreef nieuwe tussenspelen voor Molières Le Malade imaginaire. Dat stuk bracht Molière eerder met Charpentiers grote concurrent Lully op de planken. Maar toen die voluit voor de opera koos, moest Molière op zoek naar een nieuwe partner. Molière stierf, ongelukkig genoeg, tijdens de première. Maar Charpentier zette de samenwerking met de Comédie-Française, Molières compagnie, nog lang verder.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

In 1683 had Charpentier nog gesolliciteerd naar een job in de Chapelle Royale, het orgaan dat verantwoordelijk was voor alle religieuze muziek in Versailles. Charpentier werd uitgenodigd voor een tweede ronde, maar die moest hij – alweer volgens de Mercure Galant – wegens ziekte aan zich voorbij laten gaan. De Koning kende hem daarop een officieel pensioen toe, ten dele ook als een koninklijk dankjewel voor Charpentiers diensten aan de Dauphin. Dichter bij Versailles zou Charpentier nooit komen. Op het einde van zijn leven, in 1698, werd hij wel nog kapelmeester van de prachtige Sainte-Chapelle, na Versailles het tweede grootste centrum voor religieuze muziek. Charpentier zou er tot aan zijn dood, zes jaar later, blijven. Sommige van zijn meest indrukwekkende werken componeerde hij daar, zoals de magistrale mis Assumpta est Maria.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Het Te Deum was oorspronkelijk een gregoriaanse zang die op het einde van de ochtendlijke gebedsdienst aan bod kwam op zondagen of op feestdagen. In de middeleeuwen weerklonk de melodie soms als processiezang, op het einde van een liturgisch drama, of als overwinningshymne op het slagveld. De tekst is één grote, uitbundige lofzang op Gods glorie. Maar wie de tekst schreef, is een raadsel. Al geloofde men lang dat Sint Ambrosius en Sint Augustinus samen de pen vasthielden. Ze zouden het lied in beurtzang hebben gezongen terwijl Augustinus door Ambrosius werd gedoopt.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Dat een eenvoudig eenstemmig gezang niet volstond om de grandeur van dergelijke feestelijke momenten te vieren, is ondertussen wel duidelijk. Voor het Te Deum werden doorgaans alle muzikale ensembles van de Koning samen geëngageerd. Dat begon met ‘La Chapelle Royale’, het ensemble van zangers dat instond voor alle religieuze muziek aan het hof. Daarnaast had je ‘La Chambre’, dat waren alle muzikanten die voor instrumentale muziek zorgden, met onder andere het bekende strijkersorkest ‘Les vingt-quatre violons du Roi’. En om de overwinningsroes helemaal volledig te maken deed ook ‘La Grande Ecurie’ mee. Dat waren alle instrumenten die gebruikt werden om muziek te maken in open lucht zoals trompetten, slagwerk, fagotten en hobo’s. De zangers werden bovendien opgesplitst in twee verschillende groepen: een klein solistenkoor een groot koor.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Charpentier schreef zijn beroemde Te Deum toen hij als muziekdirecteur voor de jezuïeten werkte. Wanneer hij het werk precies componeerde, is niet helemaal duidelijk, maar de concrete aanleiding was waarschijnlijk de bloederige overwinning in de Slag bij Steenkerke in 1692. Lodewijk XIV voerde toen oorlog op vier fronten tegelijk tegen de verzamelde bondgenoten van de Liga van Augsburg. De oorlog, die men later de Negenjarige Oorlog is gaan noemen, woog zo zwaar op de schatkist dat de administratie zich genoodzaakt zag al het zilverwerk van Versailles te verkopen. De oorlog verliep bovendien moeizaam en de successen waren schaars. De koning weigerde halsstarrig zijn koers te wijzigen en had geen oren naar het advies van zijn raadgevers. Dat er bovendien 15.000 doden vielen bij de nipte overwinning in Steenkerke moest zo snel mogelijk worden vergeten: muziek was het antwoord.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

De Latijnse tekst van het Te Deum bestaat uit 29 verzen die elkaar opvolgen zonder duidelijke lijn of verhaal. De componist moet dus zelf kiezen of en hoe hij de verzen wil groeperen in verschillende nummers. Zo maakt hij tegelijk ook keuzes over welke verzen voor hem belangrijk zijn en meer aandacht verdienen. In het Te Deum van Charpentier worden de verzen bovendien verdeeld over passages voor het koor en passages voor solisten. De passages die door solisten worden gezongen hebben een andere kleur dan de passages die door het koor gezongen worden. Elk vers krijgt op die manier een eigen verhaal mee. Luister bijvoorbeeld naar het verschil tussen het statige Te aeternum dat door het hele koor wordt gedeclameerd en het solistische Te per orbem terrarum dat klinkt alsof het een persoonlijk bericht is aan de Zonnekoning zelf.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Charpentier toont zich in veel van zijn werken een schilder met een weelderig kleurenpalet. Zo ook in het Te Deum. Dat begint met de keuze voor de zonnige toonaard van re groot, in Charpentiers eigen woorden een toonaard die ‘vrolijk en strijdlustig’ klinkt. Maar veel meer nog zit de kleurenrijkdom in de instrumenten die Charpentier aan bod laat komen. De feestelijke pauken en trompetten roepen meteen in het begin al een militaire, triomfalistische sfeer op. Doorheen heel het werk laat Charpentier die kleur terugkomen in korte fanfare-achtige tussenspelen. Maar daarbuiten speelt hij met contrasten. In het Te ergo quae sumus bijvoorbeeld roepen breekbare blokfluiten en solosopraan de ontroerende smeekbede van de zondige zielen op.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Hoe Charpentiers partituur precies moet klinken, daar bestaat onder uitvoerders vandaag nog steeds discussie over. Over welke instrumenten precies gebruikt moeten worden, hoeveel zangers je nodig hebt, zelfs over hoe snel en hoe traag bepaalde passages moeten klinken, is men het niet eens. Ook het ritme van de bekende prélude wordt in verschillende uitvoeringen heel anders gespeeld. Soms speelt men de snelle noten in een huppelend ritme dat typisch zou zijn voor de Franse taal. Maar soms ook helemaal niet, dan klinken de snelle noten volstrekt gelijk. De Franse barokmuziek heeft dus nog niet al haar geheimen prijsgegeven. En juist dat maakt haar zo boeiend voor muzikanten en voor luisteraars.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link