Opmerking

Dit multimediaverhaal gebruikt video- en audioclips. Ga na of uw luidsprekers ingeschakeld zijn.

Gebruik het muiswiel of de pijltoetsen op uw toetsenbord om tussen pagina’s te navigeren.

Vegen om tussen pagina‘s te navigeren

Hier gaan we

Charpentier

Logo http://concertgebouw-brugge.pageflow.io/charpentier?utm_source=website&utm_medium=banner&utm_campaign=topstukcharpentier

Inleiding

Ga naar de eerste pagina

Groots in de schaduw

In de marge kan er soms meer dan in het centrum. De poorten van Versailles bleven voor Charpentier het grootste deel van zijn leven gesloten. Zijn generatiegenoot Lully zwaaide er de muzikale scepter en bewaakte zijn muzikale monopolie met harde hand. Een bittere pil voor de getalenteerde Charpentier. Maar voor wie zijn muziek wil ontdekken, is het alleen maar goed nieuws. Net omdat ze in de marge ontstond, is Charpentiers muziek zoveel rijker dan die van zijn concurrent Lully: nooit droog of voorspelbaar, nooit schools of braaf. Sensueel en origineel: dat wel.
Ga naar de eerste pagina
Over Charpentiers jonge jaren weten we weinig. Pas toen hij als jonge, ambitieuze componist naam maakte in de Parijse kringen, begon zijn naam geregeld in allerlei documenten op te duiken. Alles wat daarvoor kwam, blijft vandaag diffuus. Hij kwam hoogst waarschijnlijk in 1643 ter wereld. Zijn vader was een Parijse klerk, die op zijn beurt afkomstig was uit een familie van notarissen en handelaars uit Meaux. Het zou kunnen dat de jonge Charpentier school liep bij de jezuïeten. Een populaire mythe wil dat Charpentier uit een familie van beeldende kunstenaars stamde en als jongvolwassene naar Rome vertrok om schilder te worden. Maar geen enkel concreet document kan dat, weliswaar mooi klinkende, verhaal staven. Dat Charpentier enkele jaren in Rome verbleef, klopt echter wel.









Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Veel van wat we vandaag over Charpentiers leven weten, komt uit Le Mercure Galant. Dat was een Parijse krant die over het culturele en intellectuele leven van de Franse hoofdstad berichtte, met recensies, gedichten en anekdotes – en in elke nieuwe editie ook de nodige portie society-roddels. De krant berichtte in 1681, toen Charpentier al een tijdje aan de slag was in Parijs, dat hij drie jaar in Rome had doorgebracht als leerling van de componist Giacomo Carissimi. Of de jonge Charpentier echt les kreeg van Carissimi is opnieuw onduidelijk. Zeker is wel dat hij de Italiaanse muziek met gretig enthousiasme bestudeerde. Hij bezat kopieën van heel wat Italiaanse composities, waaronder ook Jephte van Carissimi, en de muziek die hij als volwassen componist in Parijs liet horen, barstte van de Italiaanse invloeden.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Meteen na zijn terugkomst uit Rome kreeg Charpentier een verblijfplaats aangeboden in de vertrekken van Marie de Lorraine, beter bekend als Mademoiselle de Guise. Deze bijzondere, onafhankelijke vrouw was de laatst levende afstammeling van de adellijke familie Guise. Tijdens haar jonge jaren betichtte Kardinaal Richelieu haar vader van samenzwering en veroordeelde hem en zijn familie tot verbanning. De familie Guise bracht daardoor een tiental jaar in Firenze door. De jonge Marie werd er al snel verliefd op de vloeiende expressie van de Italiaanse muziek: een liefde die een leven lang zou blijven duren.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link


Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
De volwassen Marie bestierde in haar eentje het indrukwekkende Hôtel de Guise, gelegen aan de rue du Chaume in de Marais (de huidige rue des Archives). Zij had een groep jonge mensen in dienst, vaak verre verwanten van haar, die niet alleen konden koken en bedden opmaken, maar vooral ook bijzondere muzikale kwaliteiten hadden. Een zestiental muzikanten, allemaal tussen de twintig en de dertig jaar oud, woonden, werkten en musiceerden er samen – waaronder dus ook de jonge Charpentier. Klinkt dit alles weinig glamoureus? Niet volgens de Mercure Galant: ‘de muziek (in het Huis van Guise) is zo goed, dat ze die van vele soevereine heersers in de schaduw stelt.’
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
Sluiten
Mademoiselle de Guise was uiterst vroom en inspireerde Charpentier dan ook tot het schrijven van heel wat religieuze werken. Zoals de ontroerende Pastorales voor kerst, of de Litanies de la Vièrge. Charpentier componeerde zijn muziek letterlijk op het lijf van zijn collega’s: de best mogelijke muziek voor precies die mensen die op dat moment in het Hôtel werkten. Hij zong bovendien bijna altijd ook zelf mee en dat voel je aan de muziek. Zijn zanglijnen zitten als gegoten. Charpentiers stemtype is vandaag een zeldzaamheid, maar was in het Frankrijk van toen heel courant: de haute-contre. Dat is een lichte, soepele tenorstem die heel hoog kan zingen zonder naar kopstem te moeten overschakelen. In het Frankrijk van de 17e en 18e eeuw kaapte dit stemtype zowat alle hoofdrollen in de opera weg.

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Niet alleen Mademoiselle, maar ook Madame de Guise speelde een belangrijke rol in de carrière van Charpentier. Zij was de echtgenote van Mademoiselles neef, die in 1671 stierf, en was heel wat wereldser aangelegd. Tijdens haar verblijf in het Hôtel de Guise bracht ze Charpentier in contact met de bekende toneelschrijver Molière. Hun eerste ontmoeting werd meteen het begin van een enthousiaste samenwerking. Charpentier schreef nieuwe tussenspelen voor Molières Le Malade imaginaire. Dat stuk bracht Molière eerder met Charpentiers grote concurrent Lully op de planken. Maar toen die voluit voor de opera koos, moest Molière op zoek naar een nieuwe partner. Molière stierf, ongelukkig genoeg, tijdens de première. Maar Charpentier zette de samenwerking met de Comédie-Française, Molières compagnie, nog lang verder.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
Muziek maken in het Frankrijk van Lodewijk XIV had onvermijdelijk een politiek kantje. Lully veroverde het koninklijke monopolie op het uitvoeren en produceren van opera’s. Dat betekende dat in heel het Franse koninkrijk niemand anders het recht had om zich aan opera te wagen. Maar Lully ging nog verder in zijn pogingen om zijn eigen muzikale privileges veilig te stellen. Met een reeks draconische maatregelen die Lully via Lodewijk XIV wist door te voeren, werd bepaald dat een theatercompagnie nog slechts twee zangers en zes muzikanten mocht in dienst nemen. Lully viseerde hiermee vooral zijn voormalige artistieke bondgenoot Molière, maar legde zo in één beweging ook het hele Franse muziekleven droog. Charpentier werkte daardoor het grootste deel van zijn leven met kleine bezettingen: een beperking die hem niettemin tot grote creativiteit dreef.
Ga naar de eerste pagina
Charpentier bleef in dienst van Mademoiselle de Guise tot kort voor haar dood in 1688. Ondertussen genoot hij echter ook de aandacht van heel wat andere opdrachtgevers. Zo werd hij bijvoorbeeld in 1679 aangetrokken om muziek te schrijven voor de kapel van de Dauphin, de troonopvolger. Verder componeerde hij religieuze muziek in opdracht van verschillende kloosterordes. Vanaf 1687 trad Charpentier in dienst van de jezuïetenkerk Saint-Louis (vandaag Saint-Paul-Saint-Louis). De kerkgemeenschap stond bekend om haar grote muzikale uitstraling. Dankzij hun rijkdom en grote politieke invloed wisten de jezuïeten de restricties die Versailles dicteerde te omzeilen. ‘De kerk van de opera’: zo stond Saint-Louis bekend, omdat de muziek er zo luisterrijk was. Van hen kreeg hij ook de opdracht om het Te Deum te componeren.

Ga naar de eerste pagina
Sluiten
Dankzij de jezuïeten kon Charpentier eindelijk met grotere bezettingen aan de slag. In sommige werken zongen zelfs zangers uit Lully’s opera mee. Voor de twee jezuïetencolleges componeerde hij groots opgezette religieuze drama’s, zoals het bekende David et Jonathas. In naam waren het geen opera’s, maar in werkelijkheid stonden ze er maar een haar vanaf. Toen Lully in 1687 stierf, lag eindelijk de weg open voor Charpentier om een echte opera te schrijven. Dat werd Médée. De première was geen groot succes, maar dat lag allicht aan het vele kabaal tijdens de voorstelling, afkomstig van de trouwe aanhangers van Lully. Zij vonden de Italiaanse invloeden in Charpentiers muziek een belediging voor de oren. Maar volgens Brossard, een invloedrijke criticus, was Médée een voorbeeld voor elke toekomstige componist.

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
In 1683 had Charpentier nog gesolliciteerd naar een job in de Chapelle Royale, het orgaan dat verantwoordelijk was voor alle religieuze muziek in Versailles. Charpentier werd uitgenodigd voor een tweede ronde, maar die moest hij – alweer volgens de Mercure Galant – wegens ziekte aan zich voorbij laten gaan. De Koning kende hem daarop een officieel pensioen toe, ten dele ook als een koninklijk dankjewel voor Charpentiers diensten aan de Dauphin. Dichter bij Versailles zou Charpentier nooit komen. Op het einde van zijn leven, in 1698, werd hij wel nog kapelmeester van de prachtige Sainte-Chapelle, na Versailles het tweede grootste centrum voor religieuze muziek. Charpentier zou er tot aan zijn dood, zes jaar later, blijven. Sommige van zijn meest indrukwekkende werken componeerde hij daar, zoals de magistrale mis Assumpta est Maria.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
Ik was een muzikant, goed bevonden door de goeden, cultuurloos door de cultuurlozen. En aangezien degenen die mij verachtten veel talrijker waren dan degenen die me loofden, bracht de muziek mij weinig eer en veel last.’ Zo luidde de tekst van een wat vreemde, geheimzinnige cantate met de titel Epitaphium Carpentarij. Charpentier voerde zichzelf daarin op als een schim die op weg naar het dodenrijk in een conversatie verwikkeld raakt met twee andere, dolende schimmen. Wanneer Charpentier dit schreef, weten we niet precies, maar de tekst toont duidelijk aan hoe frustrerend hij zijn levenslange positie in de marge vond. Charpentier stierf in 1704. Sommigen beweren dat hij in de Sainte-Chapelle begraven werd, maar de locatie van het graf is tot op vandaag onbekend.
Ga naar de eerste pagina
do 2 – zo 5 mei 2019

do 02.05.19 / 20.00 / Kamermuziekzaal
Café Improvisé
Tickets & info

za 04.05.19 / 20.00 / Concertzaal
B'Rock & Vox Luminis
Tickets & info

zo 05.05.19 / 16.00 / Kamermuziekzaal
Repicco
Tickets & info



Ga naar de eerste pagina

Klanken voor de Zonnekoning

0:00
/
0:00
Start audio now
De periode waarin Charpentier componeerde, viel grotendeels samen met de regeerperiode van Lodewijk XIV. In die jaren bloeiden de Franse kunsten als nooit tevoren. Maar vrij waren de kunsten niet. Ze stonden onder scherpe controle van de vorst en dienden een duidelijk politiek doel: Lodewijks glans en glorie uitdragen en zo een draagvlak creëren voor de vele oorlogsuitgaven. De schatkist was leeg, maar het podium voller en uitbundiger dan ooit.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
Tijdens Lodewijks jonge jaren viel Frankrijk ten prooi aan innerlijke verdeeldheid. De Dertigjarige Oorlog had de schatkist handenvol geld gekost. Kardinaal Mazarin, die tot aan Lodewijks meerderjarigheid het gezag voerde, vulde de tekorten aan door torenhoge belastingen te heffen. Opstand in de Parijse straten was het gevolg. De elfjarige koning en zijn moeder zagen zich genoodzaakt in allerijl de stad te ontvluchten voor het geweld van de fronde. De jonge vorst was diep onder de indruk en trok twee wijze lessen uit deze woelige periode. Eén: nooit zou hij nog in de stad gaan wonen. Een vorst zou alleen écht veilig zijn buiten de stad. Twee: de macht van edellieden met te veel ambitie en te veel tijd om handen om daarover na te denken, moest aan banden worden gelegd.
Ga naar de eerste pagina
Het paleis van Versailles werd het antwoord van de volwassen Lodewijk XIV. Ideaal gelegen: dicht genoeg bij de hoofdstad en er tegelijk ver genoeg van af. Lodewijk XIV verhuisde niet alleen zijn hele hofhouding, zijn ministers, ambtenaren en de volledige overheidsadministratie naar Versailles, maar nam ook een groot deel van de aristocratie met zich mee. Versailles werd zo het centrum van een bedrijvig hofleven vol ballet, theater en danspartijen. Tijd om zich aan opstand te wijden hadden de edelen op die manier niet meer. Tegelijk werd het gebouw een spiegel van de wereld zoals Lodewijk XIV hem graag zag. De symmetrie van het paleis en zijn magnifieke tuinen en fonteinen verbeeldden de sociale orde aan het nieuwe hof. De sterke perspectieflijnen lieten alles samenvallen in één centraal punt: de macht van de soevereine vorst.



Ga naar de eerste pagina
Tegen 1680 had Lodewijk XIV met zijn talrijke militaire acties de politieke tegenstand in Europa zowat vermorzeld. Frankrijk werd zo de eerste supermacht van het moderne Europa. De maatschappelijke kost voor deze overwinningen was enorm, maar tegelijk voedde die het beeld van Lodewijk XIV als bewonderde en gevreesde heerser. De kunsten werden doelbewust ingezet om dat beeld zowel binnen als buiten Frankrijk te versterken. Voor elke artistieke discipline was er een eigen ‘Académie’, waarvan sommigen reeds onder Lodewijk XIII waren opgericht. De opdracht van de Académies bestond erin een stijl te ontwerpen die in heel Europa als ‘typisch Frans’ zou worden bestempeld. Dat rigide kader moest kunstenaars ervan weerhouden met andere, buitenlandse stijlkenmerken te gaan dwepen.
Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Vooral de Académie Royale de Musique, die ontstond uit de samenvoeging van de Académie de la Danse en de Académie de l’Opéra, zou een belangrijke rol gaan spelen in de public relations van de vorst. In de opera’s die Lully voor Lodewijk XIV componeerde, vloeiden muziek, woord en dans naadloos in elkaar over. Lodewijk XIV, een begenadigd en onderlegd danser, stond vaak mee op het podium en vervulde zo de glansrol die hij zichzelf toeschreef. Dat was al zo van bij het eerste officiële aantreden van de vorst. Toen Lodewijk als vijftienjarige naar Parijs terugkeerde, werd dat gevierd met een ballet dat de hele nacht duurde. Bij het aanbreken van de dag betrad hij de scène in wat de rol van zijn leven zou worden: de Zonnekoning. Toen al schoof hij zichzelf naar voren als de redder van Frankrijk die de donkere tijden zou doen wijken.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Maar wat was er dan zo ‘Frans’ aan Franse muziek? Vooral de elegantie, verfijning en subtiliteit springen vandaag in het oog. Franse barokmuziek lijkt zijn eigen specifieke tijdsgevoel op te roepen: beheerst talmend in het nu. Dat tijdsgevoel kwam ten dele voort uit het wiegende ritme van de Franse taal, maar had ook te maken met de danskunst die zo belangrijk was aan het hof van Lodewijk XIV. De Franse danskunst vergde een grote controle over het lichaam – net zoals Lodewijk XIV controle wilde uitoefenen over de maatschappij als geheel. Dat gecontroleerde karakter hoor je ook in de muziek. Gracieuze versieringen golden ten slotte als het bewijs van het totale meesterschap van de muzikant.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Niet alleen binnen, maar ook buiten Versailles, gold dat gecodeerde, Franse geluid als de norm. Zo overtuigend was Lodewijk XIV’s gezag, zo succesvol zijn strategie van centralisatie. Kardinaal Mazarin die een grote supporter was van de Italiaanse opera, had tijdens Lodewijks jonge jaren nog geprobeerd om de Fransen warm te maken voor de Italiaanse manier van musiceren. Maar de Fransen waren toen al moeilijk te overtuigen. En sinds Lully, nota bene een Italiaan, de Franse stijl perfectioneerde en een eigen Franse versie van de opera introduceerde, was het pleit helemaal beslecht. Wie zich aan Italiaanse klanken waagde, werd al snel als onpatriottisch beschouwd.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Charpentier was en bleef echter een fan van de muziek die hij in Rome had gehoord. Heel zijn hele carrière lang zou hij Italiaanse elementen toevoegen aan de typisch Franse stijl. Het maakte van hem een bescheiden, maar koppige ‘rebel’ in het cultureel eengemaakte Frankrijk. Hij liet zich net als zijn idool Carissimi leiden door de dramatische mogelijkheden van de tekst, met expressieve dissonanten, emotionele uithalen en de lange virtuoze notenslierten die ook de Italiaanse opera kenmerkten.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link 

Ga naar de eerste pagina
Heel wat barokmuziek verdween in de loop der eeuwen in archiefkasten. Pas in de tweede helft van de 20e eeuw doken muzikanten en onderzoekers in die archiefkasten en haalden de vele bijzondere partituren van onder het stof. Eerst waren de grote namen zoals Bach en Händel aan de beurt. De Franse barokmuziek van Lully en zeker die van Charpentier bleef echter veel langer op de plank liggen. Dat had te maken met het specifieke en gecodeerde geluid van de Franse muziek. Ze vraagt immers veel interpretatie, kennis van specifieke versieringen en speelwijzen: ondanks de inspanningen van pioniers als dirigent William Christie, vandaag nog steeds een harde noot om te kraken voor veel uitvoerders. Pas de laatste decennia vindt de Franse barokmuziek haar weg naar een breed publiek, binnen en buiten Frankrijk.
Ga naar de eerste pagina
do 2 – .zo 5 mei 2019

do 02.05.19 / 20.00 / Kamermuziekzaal
Café Improvisé
Tickets & info

za 04.05.19 / 20.00 / Concertzaal
B'Rock & Vox Luminis
Tickets & info

zo 05.05.19 / 16.00 / Kamermuziekzaal
Repicco
Tickets & info
Ga naar de eerste pagina

Is het niet ironisch: dat Charpentier voor wie Versailles een leven lang gesloten bleef, wereldberoemd zou worden met een compositie die de lof zong van datzelfde koningshuis? Wat Charpentier er zelf ook van dacht, zijn Te Deum is en blijft een van de meest geloofwaardige en feestelijke lofzangen op Lodewijk XIV en het Huis van Bourbon. Vive le Roi!
Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Het Te Deum was oorspronkelijk een gregoriaanse zang die op het einde van de ochtendlijke gebedsdienst aan bod kwam op zondagen of op feestdagen. In de middeleeuwen weerklonk de melodie soms als processiezang, op het einde van een liturgisch drama, of als overwinningshymne op het slagveld. De tekst is één grote, uitbundige lofzang op Gods glorie. Maar wie de tekst schreef, is een raadsel. Al geloofde men lang dat Sint Ambrosius en Sint Augustinus samen de pen vasthielden. Ze zouden het lied in beurtzang hebben gezongen terwijl Augustinus door Ambrosius werd gedoopt.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
Wereldlijke macht en goddelijke macht gingen tijdens het Franse ancien régime hand in hand. De Fransen beschouwden hun vorst als ‘Le Lieutenant de Jésus-Christ sur la Terre’ – Gods rechterhand op aarde dus. Het zingen van het Te Deum vervulde dan ook een belangrijke politieke functie en groeide uit tot zowat het lijflied van de monarchie. Elke gebeurtenis die betrekking had op de koninklijke familie of het welzijn ervan – geboortes, huwelijken, doopsels, herstel na ziekte, diplomatieke verdragen of militaire overwinningen – moest met een Te Deum gevierd worden. Charpentier schreef tijdens zijn carrière wel zes Te Deums (waarvan er slechts vier bewaard bleven) en ook Lully pende er eentje neer. Want gelegenheden waren er genoeg. Zo weerklonk het Te Deum van Lully na Lodewijk XIV’s genezing van een pijnlijke fistel.  
Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Dat een eenvoudig eenstemmig gezang niet volstond om de grandeur van dergelijke feestelijke momenten te vieren, is ondertussen wel duidelijk. Voor het Te Deum werden doorgaans alle muzikale ensembles van de Koning samen geëngageerd. Dat begon met ‘La Chapelle Royale’, het ensemble van zangers dat instond voor alle religieuze muziek aan het hof. Daarnaast had je ‘La Chambre’, dat waren alle muzikanten die voor instrumentale muziek zorgden, met onder andere het bekende strijkersorkest ‘Les vingt-quatre violons du Roi’. En om de overwinningsroes helemaal volledig te maken deed ook ‘La Grande Ecurie’ mee. Dat waren alle instrumenten die gebruikt werden om muziek te maken in open lucht zoals trompetten, slagwerk, fagotten en hobo’s. De zangers werden bovendien opgesplitst in twee verschillende groepen: een klein solistenkoor een groot koor.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Charpentier schreef zijn beroemde Te Deum toen hij als muziekdirecteur voor de jezuïeten werkte. Wanneer hij het werk precies componeerde, is niet helemaal duidelijk, maar de concrete aanleiding was waarschijnlijk de bloederige overwinning in de Slag bij Steenkerke in 1692. Lodewijk XIV voerde toen oorlog op vier fronten tegelijk tegen de verzamelde bondgenoten van de Liga van Augsburg. De oorlog, die men later de Negenjarige Oorlog is gaan noemen, woog zo zwaar op de schatkist dat de administratie zich genoodzaakt zag al het zilverwerk van Versailles te verkopen. De oorlog verliep bovendien moeizaam en de successen waren schaars. De koning weigerde halsstarrig zijn koers te wijzigen en had geen oren naar het advies van zijn raadgevers. Dat er bovendien 15.000 doden vielen bij de nipte overwinning in Steenkerke moest zo snel mogelijk worden vergeten: muziek was het antwoord.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
De Latijnse tekst van het Te Deum bestaat uit 29 verzen die elkaar opvolgen zonder duidelijke lijn of verhaal. De componist moet dus zelf kiezen of en hoe hij de verzen wil groeperen in verschillende nummers. Zo maakt hij tegelijk ook keuzes over welke verzen voor hem belangrijk zijn en meer aandacht verdienen. In het Te Deum van Charpentier worden de verzen bovendien verdeeld over passages voor het koor en passages voor solisten. De passages die door solisten worden gezongen hebben een andere kleur dan de passages die door het koor gezongen worden. Elk vers krijgt op die manier een eigen verhaal mee. Luister bijvoorbeeld naar het verschil tussen het statige Te aeternum dat door het hele koor wordt gedeclameerd en het solistische Te per orbem terrarum dat klinkt alsof het een persoonlijk bericht is aan de Zonnekoning zelf.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Charpentier toont zich in veel van zijn werken een schilder met een weelderig kleurenpalet. Zo ook in het Te Deum. Dat begint met de keuze voor de zonnige toonaard van re groot, in Charpentiers eigen woorden een toonaard die ‘vrolijk en strijdlustig’ klinkt. Maar veel meer nog zit de kleurenrijkdom in de instrumenten die Charpentier aan bod laat komen. De feestelijke pauken en trompetten roepen meteen in het begin al een militaire, triomfalistische sfeer op. Doorheen heel het werk laat Charpentier die kleur terugkomen in korte fanfare-achtige tussenspelen. Maar daarbuiten speelt hij met contrasten. In het Te ergo quae sumus bijvoorbeeld roepen breekbare blokfluiten en solosopraan de ontroerende smeekbede van de zondige zielen op.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
0:00
/
0:00
Start audio now
Hoe Charpentiers partituur precies moet klinken, daar bestaat onder uitvoerders vandaag nog steeds discussie over. Over welke instrumenten precies gebruikt moeten worden, hoeveel zangers je nodig hebt, zelfs over hoe snel en hoe traag bepaalde passages moeten klinken, is men het niet eens. Ook het ritme van de bekende prélude wordt in verschillende uitvoeringen heel anders gespeeld. Soms speelt men de snelle noten in een huppelend ritme dat typisch zou zijn voor de Franse taal. Maar soms ook helemaal niet, dan klinken de snelle noten volstrekt gelijk. De Franse barokmuziek heeft dus nog niet al haar geheimen prijsgegeven. En juist dat maakt haar zo boeiend voor muzikanten en voor luisteraars.
Hoort u niets?
Bekijk het via deze link

Ga naar de eerste pagina
do 2 – zo 5 mei 2019

do 02.05.19 / 20.00 / Kamermuziekzaal
Café Improvisé
Tickets & info

za 04.05.19 / 20.00 / Concertzaal
B'Rock & Vox Luminis
Tickets & info

zo 05.05.19 / 16.00 / Kamermuziekzaal
Repicco
Tickets & info
Ga naar de eerste pagina

Sluiten
Ga naar de eerste pagina

Omlaag schuiven om verder te gaan Swipe to continue
Vegen om verder te gaan