Dufay

Componisten uit onze contreien veroverden in de 15e en  16e eeuw zowat heel Europa met hun uitgekiende muzikale taal. Ze bekleedden muzikale topfuncties en hun fonkelende carrières gelden als vroege voorbeelden van sociale mobiliteit, bereikt met muzikaal talent als breekijzer. ‘I Fiamminghi’, zo werden zij in Italië genoemd. In de latere muziekwetenschappelijke literatuur werd dat: ‘de Nederlandse School’, ‘de Franco-Flamands’ of ‘de ‘Vlaamse polyfonisten’ – verschillende namen voor telkens dezelfde muzikale beweging. Wat men toen ‘de Lage Landen’ noemde is immers een gebied dat zowel de huidige Benelux-landen behelst, als Frans-Vlaanderen, Henegouwen, Picardië en Artesië. Dit gebied werd eerst door de Bourgondische hertogen en later door de Oostenrijkse en Spaanse Habsburgers bezet.

Wie wil begrijpen waar die succesvolle componisten uit de Lage Landen nu precies in uitblonken, kan niet om het begrip ‘polyfonie’ heen. ‘Polyfoon’ betekent letterlijk ‘meerstemmig’. Het gaat dus om muziek die voor meer dan één stem geschreven werd. De vroegste meerstemmigheid dook pas in de 9e eeuw op. Stel het je voor als parallelle spoorlijnen, waarbij de tweede stem volledig evenwijdig liep met de eerste. Het fundament waarop die tweede stem werd gebouwd was bijna altijd een gregoriaanse melodie. Pas in de 12e eeuw begon die tweede stem onafhankelijk van haar gregoriaanse fundament te bewegen, in grillige kronkellijnen. Dat is de basis van waaruit de Frans-Vlaamse polyfonisten vertrokken: meerdere zanglijnen die zich eigenzinnig, los van elkaar voortbewogen, maar desondanks toch een klinkend geheel vormden.

De honderdjarige oorlog tussen Engeland en Frankrijk had in de periode tussen 1337 tot 1453 desastreuze gevolgen voor beide landen. Maar het rijk van de Bourgondische hertogen bloeide als een klaproos op de rokende assen van de oorlog. Bourgondië groeide in de eerste decennia van de 15e eeuw uit tot de machtigste en rijkste dynastie van Europa. Rond 1420 hadden de opeenvolgende Bourgondische hertogen hun gebied dermate uitgebreid dat de Lage Landen bijna volledig onder hun toezicht vielen. Filips De Goede kon daardoor bogen op de inkomsten van bruisende handelssteden zoals Brugge, Gent, Antwerpen en Brussel met hun florerende ambachten en rijke bankiers. Maar ook de artistieke rijkdom uit de Lage Landen leverde de Bourgondiërs ongezien prestige op. Het was in die kweekvijver dat Guillaume Dufay’s carrière vorm kreeg.

De muzikale stijl van de polyfonisten was het Bourgondische antwoord op de complexe en soms hoekige polyfonie die in de 14e eeuw vanuit Frankrijk het muzikale palet kleurde. De Franse ‘Ars Nova’ had de vroege meerstemmigheid steeds verder ontwikkeld. Maar ze deed dat volgens complexe wiskundige schema’s, die vaak verrassende ritmes voortbrachten en soms harde, bevreemdende samenklanken. Wie bijvoorbeeld de indrukwekkende Messe de Notre Dame van Guillaume de Machaut beluistert, valt al snel van de ene verbazing in de andere. Die complexiteit voerde steeds meer de boventoon en de nood aan een ander, eenvoudiger, drong zich op. De muziek van de polyfonisten viel dan ook op door haar welluidendheid: een harmonieus samenspel van onafhankelijke stemmen, virtuoos en vanzelfsprekend tegelijk.

Die welluidende klank kwam er mede dankzij de Engelsen. Engelse componisten zoals John Dunstable deden immers een verfrissende wind waaien door het landschap van de polyfonisten. De honderdjarige oorlog zorgde mee voor de verspreiding van dat Engelse geluid vol zachte samenklanken en soepele, oorstrelende ritmes. Dunstable was bijvoorbeeld in dienst van de hertog van Bedford, de Engelse regent in Parijs. Of Dufay hem echt ontmoet heeft, is niet zeker, maar Dunstables invloed is wel duidelijk hoorbaar in Dufays muziek. Niet toevallig omschreef de dichter Martin Le Franc rond 1440 Dufay en zijn collega Gilles Binchois als volgt: ‘Zij hebben een nieuwe tactiek met frisse harmonische gratie … Hierin volgen zij de faam van d’Engelsen en Dunstable, hun zang klinkt wonderlijk aangenaam, zo zwierig en o zo notabel.’

Waarschijnlijk kwam Dufay ook tijdens het Concilie van Konstanz (1414-1418) in contact met de Engelse klanken. Het Concilie maakte een einde aan het westerse schisma dat de kerk meer dan veertig jaar diep verdeeld had. Een historisch treffen was het, waarbij zowat iedereen die van tel was in het Europa van toen present tekende. Maar ook op muzikaal vlak was het Concilie een memorabele gebeurtenis. In het kielzog van meer dan 18.000 geestelijken ontmoeten honderden musici uit heel Europa elkaar. Een ideale gelegenheid om nieuw repertoire, nieuwe technieken en nieuwe klanken uit te wisselen. Dufay maakte hoogst waarschijnlijk deel uit van de delegatie die vanuit Kamerijk was afgereisd en hij pikte daar de eerste bouwstenen op van wat later de Frans-Vlaamse polyfone stijl zou worden.

Waarom klonk de muziek van de polyfonisten zoals ze klonk? Wie die vraag wil oplossen, moet misschien ook eens kijken naar de landschappen waarin de componisten opgroeiden. Dat is althans de stelling van dirigent Paul Van Nevel die zich zijn hele carrière lang bezig hield met de muziek van de ‘Franco-Flamands’. In zijn boek Het landschap van de polyfonisten vertrekt hij vanuit de stelling van filosoof Ton Lemaire dat de landschappen van onze kindertijd een belangrijke stempel drukken op onze emotionele en psychische ontwikkeling. Was dat ook bij de polyfonisten het geval? De glooiende heuvels van hun geboorteland, de van melancholie vervulde grijze luchten en het afwisselende ritme van de vele velden: vertaalde dat alles zich in de golvende lijnen van hun muziek?

Tijdens de jaren 1414-1418 maakte Dufay hoogstwaarschijnlijk deel uit van de Kamerijkse delegatie op het Concilie van Konstanz. Vermoedelijk kwam hij daar ook in contact met leden van de Malatesta familie. Op hun uitnodiging trok Dufay in de zomer van 1420 voor het eerst naar Italië: naar Rimini en later Pesaro, gelegen aan de Adriatische kust. Getuigen van zijn verblijf daar zijn de composities die Dufay schreef voor de leden van de familie. Zo schreef hij de ballade Resvelliés vous voor het huwelijk van Carlo Malatesta da Pesaro met Vittoria Colonna in Rimini in het jaar 1423. Op dat moment had de jonge componist duidelijk al een internationale reputatie, die van hem een mogelijke aanwinst maakte voor de meest gefortuneerde opdrachtgevers.

Dufay keerde voor korte tijd terug naar huis. Waarschijnlijk ging hij aan de slag in de kathedraal van Laon. Maar het duurde niet lang voor hij opnieuw aan de Italiaanse lokroep beantwoordde. In 1426 dook Dufay op in Bologna in dienst van de pauselijke legaat, kardinaal Louis Aleman. Dufay zette in Bologna enkele belangrijke stappen op de kerkelijke ladder: eerst werd hij tot diaken gewijd, wat later tot priester. Vandaaruit liep de weg voor Dufay rechtstreeks naar het Vaticaan. In 1428 werd hij aangenomen als zanger in de pauselijke kapel, zowat het meest prestigieuze muzikale instituut uit het Europa van toen. Ook op economisch vlak ging het Dufay, dankzij de pauselijke kapel, voor de wind. Hij kreeg immers verschillende ‘beneficiën’ aangeboden van kerken uit zijn thuisland.

Dufay ontwikkelde doorheen zijn carrière een fijn kompas voor de richting van waaruit de politieke winden waaiden. Paus Eugenius IV was vanaf zijn aanstelling in 1431 verwikkeld in een verregaande krachtmeting met het Concilie van Bazel. Dat Concilie was nog door zijn voorganger, Martinus V, in het leven geroepen naar het voorbeeld van het Concilie van Konstanz. Het nieuwe Concilie eiste het ultieme zeggenschap binnen de kerk op en daardoor stond de positie van Eugenius IV voortdurend ter discussie. Dufay ging na enkele jaren maar wat graag in op de uitnodiging van het hof van Savoy om er als kapelmeester te komen werken. Ondanks de vruchtbare jaren keerde Dufay in 1435 terug naar de pauselijke kapel voor een tweede termijn. Deze keer in Firenze, naarwaar Eugenius IV was moeten uitwijken.

In 1436 componeerde Dufay misschien wel zijn bekendste stuk, het motet Nuper rosarum flores. Het weerklonk bij de inhuldiging van de dom van Firenze, de Santa Maria del Fiore, met de vermaarde koepel van Filippo Brunelleschi. De welluidende kracht van Dufays muziek veroverde er onmiddellijk de oren. ‘Ik was zo bezeten door pure extase, dat het leek alsof ik het hemelse leven hier op aarde mocht meemaken’, zo getuigde Giannozzo Manetti, een welbekende Florentijnse humanist. Het politieke klimaat rond Paus Eugenius IV bleef echter erg onstabiel en Dufay keerde al snel terug naar Savoy. Dufays pingpong-spel tussen Savoy en het Vaticaan is opmerkelijk, aangezien zijn beide broodheren lijnrecht tegenover elkaar stonden in het conflict.

In de woelige jaren 1430 bouwde Dufay ook nauwe contacten uit met de muziekminnende familie d’Este in Ferrara. Dat verklaart ook waarom zoveel van Dufays muziek in manuscripten uit Ferrara werd teruggevonden, zoals het mooie chanson C’est bien raison. Op het einde van het decennium besloot Dufay om het rustigere vaarwater van zijn thuisbasis weer op te zoeken. Dufay werd er aangesteld als kannunik en onderhield ook opnieuw nauwe contacten met het Bourgondische hof. In Kamerijk werkte Dufay aan een lijvig corpus met polyfone muziek voor de eredienst. Maar hij nam er ook administratieve taken op en superviseerde het kopiëren van de vele muziekboeken van de kathedraal. Op enkele reizen na bleef Dufay van 1439 tot 1450 in Kamerijk: tot dan toe de langste periode in eenzelfde standplaats.

In de jaren 1452 tot 1458 trok Dufay voor een laatste keer naar Savoy. Hij componeerde er onder andere enkele lamentaties op de val van Constantinopel, zoals het ontroerende O très piteulx. Alles wijst erop dat Dufay actief op zoek ging naar een beneficium dat hem in staat zou stellen om zijn oude dag in Italië door te brengen. Toen dat niet lukte, keerde Dufay terug naar Kamerijk, waar hij bleef tot aan zijn dood in 1474. In die laatste periode componeerde hij vrijwel zeker zijn Missa L’homme armé. Dufay stierf als een rijk man zonder erfgenamen. Verschillende collega’s zoals Busnoys en Ockeghem componeerden lamentaties ter nagedachtenis van Dufay, maar daar bleven jammer genoeg geen partituren van bewaard.

Dufay genoot onder zijn tijdgenoten een uitzonderlijke reputatie. In de jaren 1460, op het einde van Dufays leven, schreef de jonge componist Loyset Compère het motet Omnium bonorum plena. De tekst ervan is een gebed aan de Maagd Maria uit naam van een heleboel componisten, zoals Busnoys, Ockeghem en Des Prez. Helemaal aan het hoofd van die reeks stond echter Dufay, met de vermelding ‘luna totius musicae atque cantorum lumine’: ‘de maan van alle muziek en het licht van de zangers’. En ook al verbleef Dufay op het einde van zijn leven in Kamerijk, de rest van de wereld vergat hem niet. In 1461 kreeg hij een brief uit Firenze, waarin stond dat Lorenzo de Medici hem zag ‘als een van de grootste ornamenten van onze tijd’ en ‘hem respecteerde als een vader’.

Dufays reputatie bij leven bleek na zijn dood echter snel te vervliegen. Rond 1500, slechts vijfentwintig jaar na zijn dood, was Dufays muziek grotendeels vergeten. Ook al werd ze wel nog af en toe uitgevoerd, toch werd ze niet langer gekopieerd in nieuwe muziekmanuscripten. De nog maar pas uitgevonden muziekdrukkunst werd vanaf de 16e eeuw de perfecte barometer van de publieke smaak: dat ook zij de muziek van Dufay volledig links liet liggen, wijst erop dat de muziek in de tussenliggende decennia erg snel veranderd was. Enkel in de lessen van muziektheoretici bleef Dufays naam circuleren, als een voorbeeld van ritmische verfijning en vormelijke complexiteit.

Enkel voor bijzonder feestelijke misvieringen gingen componisten geleidelijk aan meerstemmige misdelen componeren. Eerst waren dat losstaande composities: een enkel Kyrie bijvoorbeeld. Dan begon men ze steeds vaker als paren te presenteren: het Gloria en het Credo klikte men aan elkaar of het Sanctus en het Agnus Dei. Tegelijkertijd ontstond ook de zoektocht naar eenheid. Hoe kon men de misdelen muzikaal met elkaar verweven? Componisten probeerden met terugkerende melodische motieven een gevoel van continuïteit tot stand te brengen. Maar toen men alle vijf misdelen aan elkaar wilde linken – een architecturale opzet die ambitieuzer was dan eender welke muzikale onderneming tot dan toe – drong de noodzaak aan een echt verbindend principe zich op.

Dat verbindende principe werd de cantus firmus. Een terugkerende melodie in de tenorpartij, vaak uitgerekt in lange notenwaarden, diende als basis voor de compositie. De andere stemmen werden vervolgens in elk misdeel rond dat terugkerende muzikale fundament geweven. De cantus firmus-melodie werd meestal niet door de componist zelf bedacht, maar ontleend aan bijvoorbeeld het gregoriaans. Alsof de polyfonisten hun huizen bouwden op reeds bestaande grond: een mooi principe. Dufay nam de techniek over van zijn Engelse voorbeelden, zoals Dunstable, en liet de mis verder uitgroeien tot een doorwrocht geheel. Hij was bovendien de eerste die ook wereldlijke melodieën begon te gebruiken als cantus firmus. Het eerste voorbeeld daarvan is zijn Missa Se la face ay pale, de Missa L’homme armé het tweede.

De opdracht voor de creatie van de Missa L’homme armé kwam rechtstreeks van Filips De Goede en diens Orde van het Gulden Vlies. De val van Constantinopel in 1453 betekende voor een deel van de christelijke elite een onverteerbaar trauma. Paus Pius II riep daarom in de jaren erna herhaaldelijk op tot een nieuwe kruisvaart en hij drong er bij Filips De Goede op aan om een leger op de been te brengen. Filips De Goede, die meer van kunst en decorum hield dan van oorlog, riep de ridders van het Gulden Vlies bij elkaar voor een voorbereidende ontmoeting in Sint-Omaars in 1461. Voor de feestelijke liturgieën tijdens die bijeenkomst had Filips uitstekende muziek nodig. Daarom schreef hij een opdracht uit aan de twee beste componisten van zijn tijd: Dufay en de jongere, in Frankrijk werkende, Johannes Ockeghem.

De melodie L’homme armé moest de cantus firmus worden van de beide missen. L’homme armé is een energiek oorlogslied over ‘de gewapende man’ die men ‘moet vrezen’ en waarin gesteld wordt dat ‘iedereen wordt opgeroepen om zich te bewapenen’. Op het eerste zicht lijkt de eenstemmige melodie een simpel volksdeuntje, maar op het tweede gezicht wordt duidelijk dat het om een zorgvuldig gecomponeerde melodie gaat. Door wie en wanneer, dat blijft gissen. Maar niet toevallig bevat het lied eenendertig maten, precies evenveel als er destijds Ridders van het Gulden Vlies waren. Ockeghem en Dufay stonden aan het begin van wat zou uitgroeien tot een heuse rage. Na hen componeerden maar liefst veertig andere componisten missen op basis van dezelfde melodie.

Dat Ockeghem tegelijkertijd aan een mis werkte op basis van precies hetzelfde materiaal, speelde allicht een rol in Dufays compositieproces. Op dat moment stond Dufay als een ‘éminence grise’ op eenzame hoogte. Geen enkele andere componist kon aan hem tippen. Behalve misschien de veel jongere en eveneens ambitieuze Ockeghem. Dufay leek koste wat kost te willen vermijden dat Ockeghems mis de zijne in de schaduw zou stellen. En dus schreef hij een mis met het allure van een artistiek statement: langer dan welke eerdere mis ook, complex, gesofisticeerd, vol plotse klankwissels en ritmische finesses. Een mis vol vuurwerk, gecreëerd om indruk te maken. En dat deed ze ook. Echo’s en reacties op Dufays werk doken op in de missen van onder andere Regis, Firmin Caron, Antoine Busnoys en Josquin des Prez.

De tenorpartij, die de cantus firmus vertolkt, vormt de rode draad doorheen Dufays compositie. Bijzonder is wel dat Dufay de cantus firmus helemaal naar zijn hand zet: hij veranderde de notenwaarden en knipte naar believen de melodie in stukjes. Dat was nieuw. De bas vult de tenor aan en ondersteunt hem. De twee bovenste stemmen bewegen veel meer en trekken onmiddellijk de aandacht met hun beweeglijke melodieën en hun soepele ritmes. Dufay onderbreekt regelmatig de vierstemmige textuur voor korte duo’s of trio’s. Dat geeft aan de mis een haast caleidoscopisch gevoel. In die duo’s horen we af en toe de imitatie-techniek aan het werk, een techniek die later zou uitgroeien tot hét handelsmerk van de polyfonisten: een eerste stem loopt voorop, de tweede stem herhaalt dezelfde melodie op een andere toonhoogte.

Soms liet Dufay zijn technische kunde de vrije loop. In het Credo bijvoorbeeld is er een passage waarbij Dufay alle stemmen een andere maatsoort meegeeft: een ritmisch hoogstandje dat makkelijk in chaos zou kunnen uitmonden, maar dat Dufay perfect in de hand wist te houden. In het Agnus Dei dreef Dufay zijn kunde helemaal op de spits. In het derde deel van het Agnus Dei zingt de tenor de cantus firmus-melodie tweemaal na elkaar: de eerste keer van achter naar voor in lange notenwaarden, de tweede keer van voor naar achter in notenwaarden die dubbel zo snel klinken. In de partituur staat op die plek een geheimzinnig Latijns zinnetje: ‘dat de krab in haar volheid vooruit gaat, maar slechts half terugkeert’. Een krab loopt normaal gezien achterwaarts: vooruit betekent hier dus achteruit!

In de Missa L’homme armé horen we een principe aan het werk dat Dufays leerling Johannes Tinctoris beschouwde als de ‘ziel’ van alle polyfone muziek: de varietas. Een voortdurende afwisseling van ritmes en melodische lijnen, die weliswaar naar elkaar verwijzen, maar elkaar nooit herhalen. Het is een ideaal dat onze moderne oren soms maar moeilijk kunnen vatten. We lijken getraind om te zoeken naar grote, overkoepelende verhalen – net zoals we dat later bij strijkkwartetten of grote symfonieën zijn gaan doen. In de Missa L’homme armé is die eenheid ook aanwezig, maar eigenlijk trekt ze de aandacht niet. Enkel wie zich openstelt voor de ongelofelijke hoeveelheid caleidoscopische details die in een zachte flow voorbijglijden kan zich door de Missa L’homme armé laten overdonderen.