Dvorak

Nelahozeves: dat is de naam van Dvořáks geboortedorp, een gehucht in een bocht van de Moldau op een dertigtal kilometer van Praag. Dvořáks vader was een slager en hield een herberg open, waar hij soms zijn gasten entertainde op het cimbalom. Dvořák zelf (°1841) leerde als jonge knaap viool spelen en riedelde al snel polka’s en mazurka’s mee in het plaatselijke dorpsorkest. Zijn ouders wilden het talent van hun oudste zoon alle kansen geven en stuurden hem op zijn twaalfde naar Zlonice om Duits te leren – een vereiste voor welke carrière dan ook in het Bohemen van toen. Daar moest hij ook zijn muzikaal talent verder ontwikkelen. Vandaar trok hij via een tussenstop in Česka Kamenice naar de Praagse orgelschool.

Stap voor stap: het leek wel Dvořáks geheime succesformule. Op zijn achttiende verdiende de jonge muzikant zijn brood als violist in een dansorkest dat voor vertier zorgde in restaurants en balzalen. Enkele jaren later werd dit dansorkest vast geëngageerd door het Prozatímní divadlo, het eerste Tsjechische theater in Praag. De oprichting van dat theater was een van de eerste toegiften van het Habsburgse Rijk aan de opkomende nationalistische verzuchtingen van de Tsjechen. Theater in de eigen taal – het was een begin. Dvořák leerde er de muziek kennen van Bedřich Smetana, die er als vaste dirigent aantrad. Smetana was de eerste Tsjechische componist die een vurig politiek nationalisme verbond met muziek die gestalte moest geven aan die nationale identiteit. Dvořák zat in de orkestbak en spitste zijn oren.

Smetana was ook een vurig voorvechter van de muziek van Liszt en Wagner. Hij nodigde hen uit om hun muziek in Praag te komen dirigeren. Opnieuw zat de jonge Dvořák op het puntje van zijn stoel te musiceren. Elke stuiver die hij in die tijd verdiende ging op aan muziekpapier, waarop hij stiekem zijn eerste composities bij elkaar schreef – en waarmee hij vervolgens, als hij niet tevreden was, de kachel van zijn gammele studentenkamer aanstak. Zijn zoekende componistenpen verkende alle stijlen van toen: de klassieke klanken van Beethoven en Mendelssohn tot en met het spannende non-conformisme van Wagner. Welke richting zou hij uitgaan?

Wagners invloed haalde het. Dvořák brak voor het eerst door als componist met een vaderlandslievende cantate voor mannenstemmen. Zijn eerste opera, De koning en de kolenbrander, bleef echter in de pijplijn steken, toen bleek dat de zangers zijn vocale partijen volstrekt onzingbaar vonden. Een periode van bezinning volgde, waarin Dvořák zijn kachel voedde met alle werken uit wat hij nu zijn ‘gekke periode’ begon te noemen. Hij begon op een meer conventionele manier te componeren en bracht hier en daar Slavische toetsen aan. Met dit geluid zou hij uiteindelijk wereldberoemd worden. Hij herschreef zijn eerste opera volledig en boekte er groot succes mee.

In 1874 stuurde Dvořák een stevige lading van zijn partituren naar de jury van de Oostenrijkse Staatsbeurs voor muzikanten. De juryleden uit Wenen waren dolenthousiast en Dvořák zou de beurs nadien nog vier keer mogen ontvangen. Het leverde hem de bewondering op van Johannes Brahms, die ook in de jury zetelde en die Dvořák tipte bij zijn Berlijnse uitgever Simrock. Eindelijk waren de dagen van stuivers tellen voor Dvořák voorbij. De uitgave van zijn Slavische Dansen zorgde voor een stormloop op de muziekhandelaren. In Bohemen werd Dvořák ondertussen bejegend als dé nationale componist, die gevraagd werd om muziek aan te leveren voor heel wat staatsaangelegenheden.

Toch kreeg heimwee uiteindelijk de bovenhand. Bovendien kon Thurber Dvořáks loon nauwelijks nog uitbetalen na de plotse economische crisis in april 1893. Daar kwam nog bij dat Dvořáks roem in Europa opnieuw in stijgende lijn zat: het oude continent riep hem. In de laatste periode van zijn leven ging Dvořák alsnog een andere artistieke koers varen. Hij ontpopte zich tot componist van programmamuziek, waarin taferelen uit de natuur of uit oude Tsjechische legendes zo fijn mogelijk met tonen werden geschilderd. Daarna legde hij zich uitsluitend nog op opera toe: het genre waarmee hij zijn vaderland, naar eigen zeggen, het beste kon dienen. Tijdens een uitvoering van Armida, zijn laatste opera, kreeg hij plots felle pijn in de heup. Vijf weken later, op 1 mei 1904, stierf hij.

Is iedereen gelijk, zoals de 18e-eeuwse Verlichting beweerde? Of zijn de verschillen tussen mensen toch groter dan de Franse Verlichtingsfilosofen wilden toegeven? De Duitse dichter en denker Johann Gottfried Herder spoorde zijn landgenoten op het einde van de 18e eeuw al aan om op zoek te gaan naar het ‘eigene’. Elk volk was volgens hem via taal en lokale gebruiken verbonden met een unieke oorsprong, een oorsprong die weliswaar soms alleen nog bij de boerenbevolking op het platteland te herkennen viel. Die voorliefde voor het dorpse en het volkse liep als een rode draad doorheen de hele Duitse romantiek. Maar ook de ontwakende nationale bewegingen hadden oor voor dit ‘eigene’. Componisten als Edvard Grieg in Noorwegen, Jean Sibelius in Finland, of Bedřich Smetana in Tsjechië entten hun muziek op de volksmuziek en zetten ze in als argument in een steeds luider klinkende roep om onafhankelijkheid.

Een groot internationaal publiek voelde zich aangetrokken tot de authenticiteit van deze nieuwe nationale geluiden. Maar hoe authentiek en origineel waren deze nationale cultuuruitingen eigenlijk echt? Zo oogstte Dvořák bijvoorbeeld groot succes met zijn Moravische duetten. Hij had zich hiervoor gebaseerd op een bundel van de etnograaf František Sušil, waarin zowel de teksten als de melodieën van oude Moravische volksliederen waren opgenomen. Maar Dvořák gebruikte enkel de teksten en liet de oude melodieën volledig links liggen. In de plaats daarvan bedacht hij eigen muziek: eenvoudig, met aanstekelijke ritmes – het resultaat klonk volks en authentiek, maar was het niet. Het nieuwe nationalisme ontstond dus niet louter als de uiting van een bestaande nationale cultuur, maar was tegelijk ook het moment waarop die culturen ‘bedacht’ werden, gevormd, gesmeed en gekneed.

Niet lang na Dvořáks aankomst in de Nieuwe Wereld duwde een journalist hem een artikel in handen. ‘Negro Music’ luidde de titel ervan, geschreven door een zekere Johann Tonsor uit Louisville. De tekst las als een vurig manifest voor het gebruik van Afro-Amerikaanse ‘plantation songs’ in nieuwe Amerikaanse muziek. ‘Voor eenieder die zijn jeugd heeft doorgebracht in het zuiden, bestaat er geen muziek die zo teder en pathetisch, zo wild, zo primitief en melancholisch, zo beladen met een overweldigend heimwee is, als die van de zwarten.’ Dvořák was meteen geïnteresseerd: heimwee, dat herkende hij immers maar al te goed. ‘Wanneer hij die zonderlinge, oude melodieën hoort’, zo vervolgde de tekst, ‘hoeft hij enkel zijn ogen te sluiten en de krachtige toverspreuk van deze muziek doet het verleden herleven.’

Het pas opgerichte conservatorium van Thurber was voor die tijd bijzonder vooruitstrevend – en kleurenblind. Een van de studenten was Henry Thacker Burleigh, een jonge, zwarte zanger en componist uit Pennsylvania. Zijn grootvader was een ex-slaaf die in zijn vrije jaren als lantaarnopsteker werkte. De kleine Henry had hem dagelijks vergezeld op zijn ronde en zo de oude liederen van zijn grootvader geleerd. Dvořák vroeg hem om de liederen van zijn grootvader voor te zingen. De van heimwee vervulde melodie van Swing Low, Sweet Chariot bijvoorbeeld, raakte Dvořák diep. Dvořák maakte een studie van de muzikale kenmerken van de liederen die Burleigh hem leerde kennen: de toonaarden, het gebruik van ritme, de akkoorden en de contouren van de melodieën.

Ook in Europa waren de reacties allesbehalve eensluidend. Sommige stemmen stonden positief ten opzichte van Dvořáks standpunt, maar anderen, zoals de Weense componist Anton Bruckner, deden het af als klinkklare nonsens. Dvořák had echter op het moment van de discussie zijn partituur voor zijn Negende symfonie al bijna voltooid en liet de vele argumenten van zich afglijden. Hij putte niet letterlijk uit de liederen die Burleigh hem geleerd had, maar wist de toon en de ritmes van de spirituals wel goed te treffen. De weemoedige melodie van het tweede deel van zijn symfonie werd nadien door zijn leerling William Arms Fisher op zijn beurt tot een nieuwe spiritual bewerkt die de titel Goin’Home meekreeg. Zo was de cirkel rond. Amerikaanse componisten van de volgende generaties, zoals Duke Ellington of George Gershwin, zouden Dvořáks pad verder bewandelen.

Het Largo, het tweede deel van de symfonie, opent met een serie van zeven trage, plechtige akkoorden. Dvořák schreef er in zijn notaboek de woorden ‘het begin van de legende’ boven en zo klinken ze ook: alsof ze de deur naar een andere wereld openen. Daarna volgt een teder thema op de Engelse hoorn (een lage hobo) en onmiddellijk is het alsof je je middenin een weids en lieflijk landschap bevindt en de tijd even stilstaat. Dvořák baseerde naar eigen zeggen de melodie op het verleidingsspel van Hiawatha. De jonge krijger droomt van de mooie Minnehaha en ondanks de waarschuwing van zijn grootmoeder Nokomis – zou Hiawatha niet beter op zoek gaan naar een meisje in zijn eigen stam? – besluit hij toch zijn hart te volgen.

Tegelijk spreekt er ook grote weemoed uit dit trage deel. Waar komt die vandaan? Waarschijnlijk had Dvořák tegelijk ook een andere scène uit Hiawatha’s avonturen voor ogen. Nadat de tedere melodie verdwijnt, komt er opeens een nerveus, klagende thema in de dwarsfluiten tevoorschijn. Niet veel later lijkt de muziek een treurmars op te roepen en nog later lijkt Dvořáks partituur in een dramatisch dalende lijn een sterfscène uit te beelden. Misschien ging Dvořáks verbeelding hier uit naar de tragische dood van Minnehaha. Honger en ziekte treft de stam van Hiawatha en terwijl Hiawatha op zoek gaat naar eten sterft zijn jonge bruid.

Voor het springerige, derde deel liet Dvořák zich naar eigen zeggen inspireren door Hiawatha’s bruiloft. Deze keer volgde Dvořák de tekst van het gedicht haast op de voet. Wanneer Longfellow gewag maakt van ‘the sounds of flutes and singing, the sounds of drums and voices’, hoor je stevige paukenslagen en de fluiten die luid boven het orkest uitklinken. Wanneer de tekst de Pau-Puk-Keewis beschrijft – een soort van religieuze figuur – die als een panter de dansvloer betreedt, hoor je korte klanken als de lichte poten van een panter. De beschreven dans wordt daarna steeds intenser en ook de muziek lijkt steeds sneller vooruit te gaan. Maar daarmee is het feest nog lang niet gedaan. Na de dans van de Pau-Puk-Keewis komt de bard Chibiabos ten tonele. Ook de zoete zang van Chibiabos vertaalde Dvořák naar zijn partituur.

In het trio, traditioneel het rustige middendeel van een scherzo, lijkt het alsof Dvořák de prairies even achter zich laat en terugkeert naar Bohemen. De zacht walsende melodie doet eerder aan een Praags bal denken, dan aan Indianendansen. Maar toch schuilt ook hier misschien een verwijzing naar Longfellows gedicht onder de oppervlakte. Na de bard komt immers de verhalenverteller Iagoo aan bod. Hij vertelt een lang verhaal over sterren, ouderdom en een toverspreuk die jonge geliefden in vogels verandert. De vreemde harmonische wendingen in het tweede deel van het trio wijzen misschien op de gedaanteveranderingen in Iagoo’s verhaal en misschien zijn de vele trillers een verwijzing naar vogelgeluiden?

In het openingsdeel van de Negende symfonie is Hiawatha echter nog nergens te bespeuren. Na een traag, aarzelend begin vol weemoed bruist de partituur plots van energie. De opwinding van de nieuwe wereld die Dvořák in New York had leren kennen vertaalde zich in thema’s die ritmisch over de straatstenen lijken te stuiteren. Het tweede belangrijke thema, gespeeld door de fluit, brengt plots verstilling en doet denken aan de melodie van Swing Low, Sweet Chariot. Dvořák zelf heeft die gelijkenis altijd ontkend. Hij had de muzikale negrospirituals gebruikt als inspiratie, maar had nooit de bedoeling gehad om ze letterlijk te citeren – zo zei hij in een kranteninterview. In dit openingsdeel is vooral te horen hoezeer Dvořák de klassieke manier van componeren van zijn grote voorbeeld Brahms bewonderde. Hij vatte de buzz van een nieuwe wereldstad in een oude, Europese vorm.

Dvořáks impressie van de Nieuwe Wereld eindigt met een knal van formaat. Na weer een korte inleiding op de strijkers, doet een statige melodie op de hoorns en de trombones haar intrede. De melodie is zo aanstekelijk dat ze in heel wat films opduikt (zoals bijvoorbeeld de cultfilm Underground van Emir Kusturica uit 1995), maar ook in commercials en zelfs in Japanse videogames. In de rest van de beweging laat Dvořák thema’s en melodieën energiek tegen elkaar opbotsen – op een manier die doet denken aan Richard Wagner, Dvořáks andere grote voorbeeld. Ook komen de thema’s uit de vorige drie delen als wilde vleermuizen door de partituur gedwarreld. Heimwee en zin voor avontuur wisselen elkaar voortdurend af. De Oude en de Nieuwe wereld gaan met elkaar aan de haal in een steeds vuriger omhelzing tot de allerlaatste maten uiteindelijk rust brengen. Daarmee was Dvořáks Amerikaanse verhaal verteld.