Inleiding
zo 27 sep - zo 4 okt 2020TOPSTUKWEEK MAHLER
Een weids klankenpanorama, een bitter ironische grap, een filosofisch vraagstuk: Mahlers Derde symfonie is dat allemaal. ‘De symfonie moet zoals de wereld zijn,’ zei Mahler eens. Al luisterend naar de Derde, onderga je wat hij bedoelde. Er zijn kinderstemmen die als paasklokken galmen, ruwe marsen, kwetterende vogels, een nostalgische posthoorn en de stroom beelden en associaties die dat alles in je fantasie losroert. Het is onmogelijk om Mahlers wiegende en stampende klankwereld vast te pinnen, bij elke beluistering leeft ze anders in je gedachten.
Verdeeld karakter
Hoofdstuk 1Verdeeld karakter
Bohemen, Wenen, New York … waar Gustav Mahler kwam, volgden er verhalen. Aan de oppervlakte glinsteren er een succesvolle dirigentencarrière, liefdesaffaires en een streng vertrouwen in de kracht van zijn dirigeerstok en componeerpen. Maar achter zijn bebrilde, zelfzekere gelaat scholen ook een permanent outsidersgevoel, existentiële vraagstukken en de twijfels van een gevoelig romanticus. Mahlers levensverhaal zit, net als zijn geweldige symfonieën, vol tegenstrijdigheden. Als bezeten perfectionist maakte hij van de hoogste rangen in de muziekwereld zijn thuis, maar hij snakte ook naar de onbegrensde vrijheid van de natuur. Bij zijn vrouw Alma was hij een strikt familiehoofd en een onzeker lief tegelijk. Terwijl de verhalen zich opstapelen, verbrokkelt het beeld van Mahler.
Een geboren outsider?
Gustav Mahler (1860-1911) groeide op in Iglau. Dat was toen een bloeiend markstadje op de grens tussen Moravië en Bohemen. Met haar vele Duitstalige inwoners lag het als een eiland in een omringend Tsjechisch sprekend gebied. Mahlers gezin was een van de vele Joodse families die er in het midden van de 19e eeuw gingen wonen, nadat de eeuwenlange uitsluiting van Joden in de stad was opgeheven. Al snel kon Mahlers ambitieuze, maar gewelddadige vader er een café en stokerij openen. Intussen groeide het grote gezin. De kiem van Mahlers verdeelde karakter zou wel eens in Iglau kunnen liggen. Omdat zijn gezin hem in de Oostenrijks-Duitse cultuur opvoedde, hoorde hij niet thuis bij de Tsjechische bevolking, wiens deuntjes hem nochtans zo fascineerden. Maar als Jood werd hij binnen de Germaanse cultuur evengoed als outsider gezien.
Je luistert naar Symfonie No.3 in D minor
Marsen op het stadsplein
Toen hij tien jaar was stond Mahler al bekend als een lokaal wonderkind in Iglau. Germaanse kunstmuziek, zeker omwille van de sociale status die daaraan verbonden was, werd hoog in het vaandel gedragen in zijn gezin. De jonge Mahler verslond die muziekcultuur, opgeborgen in de muziekbibliotheek die zijn vader had aangelegd, en liet ze op de piano van het gezin klinken. Verschillende stadsmuzikanten uit Iglau gaven hem les, maar even belangrijk voor zijn opleiding waren de klanken van de stad zelf: de melodieën die de rondreizende Boheemse musici naar Iglau meebrachten, de Duitse religieuze muziek die in de Sint-Jakobskerk klonk of de marsmuziek van de militaire fanfare die geregeld op het stadsplein vlakbij Mahlers huis optrad. Zo’n marsmuziek gonst in veel van de symfonieën die Mahler later schreef en ook in het eerste deel van de Derde symfonie.
Een cocktail van wagnerisme en socialisme
In 1875 trok Mahler naar het conservatorium van Wenen, eerst om er piano te studeren, maar later maakte hij van compositie zijn hoofdvak. De vijftienjarige stortte zich in het intellectuele leven van de keizerlijke hoofdstad. Zoals veel jonge componisten die bij de voorhoede van hun tijd wilden horen, raakte hij in de ban van de oneindige melodieën en transcendente muziekfilosofie van Richard Wagner. Met vrienden richtte hij de Saga Vereniging op, waar hij oude Germaanse saga’s reciteerde en droomde van een nieuwe artistieke wereldorde, wars van de wetenschap en moderniteit van zijn tijd. Gek genoeg mengde dat romantische – en in zeker Wagners geval – reactionair-nationalistisch verlangen naar een mystiek Germaans verleden ook met socialistische politiek in Mahlers jonge hoofd. Zo raakte hij in Wenen bevriend met de Joodse socialist Victor Adler, die later de arbeidersbeweging in Wenen mee zou leiden.
Je luistert naar Das klagende Lied
De wereld van het orkest
Zoals het een echte wagneriaan betaamde, pende Mahler zijn eigen verzen neer voor opera’s die hij tijdens zijn studentenjaren bedacht. Hij realiseerde zijn operaplannen nooit, maar in 1880 werkte hij wel een cantate af. Das klagende Lied vertelt een romantisch sprookje van de gebroeders Grimm over twee broers die op zoek gaan naar een magische bloem om de liefde van een koningin voor zich te winnen. De cantate is de vroegste volledige compositie die Mahler ons naliet, maar het is allerminst een aftastend studentenstukje. Een uur lang zingen een koor en een groep solisten tegen de kracht van een groot orkest op. Mahler voegde zelfs een fanfare toe, die van achter het podium militaire muziek speelt. Dat deed hij later nog vaak. Al van bij het begin voelde hij zich het best thuis in de wereld van het moderne orkest, vol onontdekte klankavonturen.
Kuuroorden en hoftheaters
Das klagende Lied zou nog een tijd in de lade blijven liggen. Voor zijn carrière als componist van de grond kwam, veroverde Mahler de orkestwereld van achter de dirigeerpupiter. Het eerste orkest waar Mahler in 1880 zijn baton op los liet, was dat van het theatertje bij een kuuroord in het Oostenrijkse Bad Hall. Functies bij een resem tweederangstheaters, verspreid over het Oostenrijks-Hongaarse rijk, volgden. Operettes waren er vaste kost, want complexe opera’s (zoals die van held Wagner) lagen buiten de mogelijkheden van die theaterorkesten. Maar waar Mahler ook kwam, boekte het orkest tastbare vooruitgangen en zo kon de jonge dirigent vanaf 1883 aan het grotere werk beginnen in de Königliche Schauspiele van Kassel, in het hart van het nieuwe Duitse keizerrijk.
De autoritaire rebel
Het theater in Kassel werd met ijzeren hand geleid door een Pruisische legerofficier en de excentrieke Mahler kon maar moeilijk om met zo’n autoritair gezag. Meermaals verscheen zijn naam in het strafboek dat zijn militaire baas bijhield, onder meer omdat hij de vrouwen van het koor aan het lachen maakte. Toch was het in dit soort hoftheaters dat Mahler zijn eigen befaamde autoritaire controle over het orkest en zijn niet-aflatende precisiedrang ontwikkelde. Zelfs de meest gerespecteerde artiesten tikte hij tijdens ellenlange repetities bestraffend op de vingers. Zijn compromisloze aanpak leverde hem naast lachende vrouwen, ook heel wat venijn op. Zo daagden zangers hem eens uit tot een duel en had hij bij een ander voorval een politie-escorte nodig omdat een kwade fluitist en zijn vrienden hem op straat wilden aanvallen.
De reiziger
Een van de lachende sopranen in Kassel moet Johanna Richter geweest zijn, waarmee Mahler een ongelukkige affaire begon. Met de zangeres in zijn gedachten schreef hij een reeks liefdesgedichten, die hij in zijn liedcyclus Lieder eines fahrenden Gesellen van 1885 verwerkte. Zonder woorden, maar met fragmenten van hun orkestbegeleiding, kregen die liederen later ook een plekje in Mahlers Eerste symfonie, die hij in 1888 afwerkte. Net als de cyclus, valt de symfonie uiteen in twee delen. Idyllische natuurscènes contrasteren er met het tumult van de gevoelens van een romantische natuurreiziger. En wat voor tumult. Als we Mahler zelf mogen geloven, was de première van de symfonie die hij in 1889 zelf in Budapest dirigeerde zo’n ramp dat het publiek hem achteraf meed ‘als een zieke persoon of outcast’.
Zomercomponist
‘Ik was voorgoed veroordeeld tot het helse leven in de opera’, schreef Mahler eens aan zijn vriendin Natalie Bauer-Lechner. Dat was een overdrijving die de mythe gevoed heeft dat Mahler tijdens zijn leven als componist nooit begrepen werd. In de jaren die op de première van de Eerste symfonie volgden, zette hij alles in het werk om een publiek voor zijn muziek te vinden. Vlak voor de eeuwwisseling wierp dat ook vruchten af. Intussen liep zijn dirigentencarrière als een sneltrein verder. Na tussenstops in Praag en Boedapest, werd hij in 1891 dirigent van het stadtheater in Hamburg. De druk om de kaartjeskopers genoeg opera’s te leveren woog zwaar op Mahler en op zijn componeertijd. Hij legde een schema vast dat hij zijn hele leven lang zou volhouden. Tijdens het operaseizoen was hij dirigent, maar elke zomer trok hij de Alpen in om te componeren.
Je luistert naar Symfonie Nr. 6 in A Minor
Alpenlawaai
In 1893 liet Mahler een componeerhuisje bouwen aan de oever van het Alpenmeer in Steinbach am Attersee om er ongestoord te kunnen schrijven. Later bouwde hij zo’n ‘Häuschen’ nog aan de Wörthersee en in Zuid-Tirol. De Alpennatuur belandde soms bijna letterlijk tussen de tonen van de symfonieën en orkestrale liederen die hij er maakte. In de Zesde symfonie (1903-1904) rinkelen er zelfs koebellen. Je kan je de desolate bergweides waar Mahler zijn klanken bedacht zo inbeelden. Toch vertelt zijn vriendin Bauer-Lechner hoe hij tijdens het componeren juist een heuse stiltestrijd voerde tegen de geluiden van de bergen. ‘Zelfs de dieren konden niet van het leven genieten in onze buurt. Ze werden weggejaagd, ingesloten, of gekocht en opgegeten als ze weigerden te zwijgen. Alles om van hun stemmen af te raken!’
Stilte in de zaal!
Aan elke stille zomer kwam een einde en dan keerde Mahler terug naar de lawaaierige hectiek van de operawereld. In 1897 was Mahler muziekdirecteur van de Weense Hofoper geworden, waar hij aan het roer van de Wiener Philharmoniker stond. Het was de meest prestigieuze plek die je in de muzikale wereld van het Oostenrijks-Hongaarse rijk kon krijgen en Mahler deed een ambitieuze nieuwe wind door het oude instituut waaien. De ene succesproductie volgde de andere op. Wagner en Mozart stonden bovenaan de repertoirelijst, maar als het kon bewandelde Mahler ook minder conventionele paden, bijvoorbeeld met Smetana’s nationalistische opera Dalibor. Hij legde aan zijn publiek trouwens even strikte stilte-regels op als aan de Alpendieren. Luidruchtige fanclubs van zangers werden buiten gekegeld en applaus tussen nummers met ijzige blikken bestraft.
Individualist
Een voorwaarde voor Mahlers aanstelling in Wenen was dat hij zich tot het katholicisme bekeerde, wat hij schijnbaar probleemloos deed. Maar ook na die bekering liet de Weense pers geen kans onbenut om Mahlers outsiderstatus als Jood te benadrukken. Antisemitische critici en cartoonisten vonden niet alleen munitie in het geroddel over Mahlers leven binnen de Weense high society en de muzikantenschandalen die zijn strenge dirigentenbewind zoals gewoonlijk meebracht, maar ook in zijn dirigeerstijl zelf. Die was even excentriek als innovatief. Het was bijvoorbeeld Mahlers gewoonte om de ‘onaanraakbare’ werken van Beethoven te herorkestreren of hun tempi grondig te wijzigen. Theatraal met zijn baton zwierend, dirigeerde Mahler de canon zo individualistisch als hij zijn eigen symfonieën componeerde.
Almschi
Het was in een van de Weense roddelartikels dat Mahlers vrienden vernamen dat hij in 1902 met Alma Schindler getrouwd was. De twintig jaar jongere Alma was zelf een getalenteerd componiste. Tot haar glamoureuze vriendenkring behoorden jonge modernisten zoals Arnold Schönberg, die Wenen later met dissonante klanken zou overrompelen, en de Secession-kunstenaars, die de stad in het fin de siècle met bonte, goud omrande schilderijen en veelvormige betonnen gebouwen opsmukten. Mahler hield zielsveel van Alma, zelfs toen hun huwelijk aan het einde van zijn leven verzuurde, maar hij beknotte haar talenten. ‘Zijn’ Almschi, zoals hij haar noemde, mocht niet langer componeren en moest tijdens Mahlers componeerzomers een onopvallende huisvrouw spelen. Later trok Mahler die voorwaarde in om Alma terug te winnen. Tevergeefs.
Symfonieën als liefdesbrieven
Met een smachtende vioolmelodie die zich op de golven van tedere harptonen ontvouwt, opent het Adagietto van Mahlers Vijfde symfonie. Het stukje, dat Luchino Visconti als bitterzoete soundtrack voor zijn film Death in Venice gebruikte, loopt over van verliefd verlangen. Mahler schreef het rond 1902 dan ook als liefdesbrief voor Alma. Terwijl de Vijfde symfonie Mahlers nieuwe levenshoofdstuk met Alma markeert, hoor je in zijn onafgewerkte, Tiende symfonie het einde daarvan. Mahler ontdekte in de zomer van 1910, toen hij aan de Tiende begon, dat Alma een affaire had met architect Walter Gropius. De schetsen van het werk staan vol sporen van de uitzinnige emoties die door Mahler raasden. ‘De duivel danst met me. Gekte, neem me, vervloekte! Vernietig me, opdat ik vergeet dat ik ben!’, krabbelde hij op het notenpapier.
Symfonieën als liefdesbrieven
Beluister het Adagietto, uit Symfonie nr.5
Je luistert naar Der Abschied, uit Das Lied von der Erde
Ewig
Het is verleidelijk om Mahlers autobiografie in zijn orkestmuziek op te sporen. Hoewel zijn hectische levensloop de richting van zijn componeerpen zeker mee stuurde, vond Mahler zelf dat zijn muziek daar niet om draaide. Geheel in lijn met 19e-eeuwse ideeën over de expressieve kracht van muziek, geloofde hij dat ze de uiterlijke aanleidingen van emoties oversteeg en juist hun innerlijke ervaring zelf uitdrukte. In Das Lied von der Erde is die innerlijke ervaring door afscheid doordrongen. Mahler schreef de orkestrale liedcyclus in de zomer van 1908, een jaar na de dood van zijn dochter Maria. ‘Ewig’, zuchten de stem en de instrumenten alsmaar opnieuw in het laatste deel Der Abschied. Zo drijven ze het werk de stilte in. Gevaarlijk intiem is de emotionele intensiteit die Mahler zo op het publieke podium van de symfonische muziek bracht.
New York
Na de dood van zijn dochter verruilde Mahler Wenen voor New York. Hij werkte er vanaf 1907 voor een waanzinnig hoog loon bij de Metropolitan Opera. Maar lang hield Mahler het niet vol in het stijve elitarisme, latente antisemitisme en conservatieve bewind van het operahuis. In de vier volgende seizoenen nam Mahler het pas omgebouwde New York Philharmonic onder zijn hoede. Hij hoopte bij dat orkest een ‘geestelijke thuis’ te vinden, waar hij muziek vrij van vooroordelen kon programmeren en dirigeren. Voor even ging dat ook zo, al ontstonden in 1911 ook hier de gebruikelijke spanningen. Tijdens dat laatste seizoen liep Mahler een fatale infectie op en keerde zwaar ziek terug naar Wenen. De pers volgde de ontwikkelingen op de voet, maar Alma bezocht Mahler amper. Hij stierf op 18 mei en liet de door liefdesverdriet doordrongen schetsen van de Tiende symfonie onafgewerkt achter.
De wereld in de symfonie
Hoofdstuk 2De wereld in de symfonie
Wat heeft dit in een klassieke symfonie te zoeken? Het is een vraag die zich wel vaker opdringt als je naar Mahler luistert. Kinderdeuntjes, straatmuziek of hamerslagen: Mahler deed de meest alledaagse klanken van de wereld in de concertzaal binnensijpelen. En dat was radicaal. Vandaag lijken Mahlers weelderige, langgerekte symfonische werken misschien wel het toppunt van romantische overvloed, maar als je het sommige van zijn tijdgenoten zou vragen, was hij juist een subversieve beeldenstormer die de romantische symfonie van binnenuit deed exploderen met zijn wereldse klanken. Maar waarom was dat zo revolutionair? En wat betekende het symfonische genre en de kunstmuziek in Mahlers tijd eigenlijk?
Een barstend keizerrijk
Aan het eind van de 19e eeuw leek het Oostenrijks-Hongaarse rijk waarin Mahler leefde nog oppermachtig, maar onder de oppervlakte borrelden de disillusie en chaos die tijdens de grote oorlogen van de volgende eeuw tot uiting zouden komen. Terwijl de middeleeuwse wetten die Joden marginaliseerden in het keizerrijk opgeheven werden, gedijde het antisemitisme verder. Intussen werd de nationalistische belofte van een eigen land alsmaar hardnekkiger gedroomd in de vele verschillende taalgebieden die het rijk onhandig bij elkaar probeerde te houden. Ook in de Oostenrijks-Hongaarse theaters waar Mahler dirigeerde, waren zulke spanningen goed voelbaar. Libretto’s van Duitse opera’s werden naar de nationale taal vertaald en, als het kon, werden de verhalen die ze vervatten met de strijd tegen imperiale controle geassocieerd.
Duits idealisme
De kunstmuziek van Bach, Mozart, Beethoven of Wagner werd in die periode nochtans benaderd als muziek die etnische en andere verschillen kon overstijgen. Dat geloof was verbonden met het ‘Duitse idealisme’. Die gedachtegang hield vol dat echte grote kunst al te aardse werkelijkheden, zoals politieke kwesties, moest overstijgen. Bij die redenering kwam vaak een pijnlijke paradox kijken: aan Germaanse kunstmuziek werd een universeel spiritueel belang toegeschreven, maar dat betekende ook dat die ene muziekcultuur boven alle andere geplaatst werd. Met zijn symfonieën sloot Mahler zich duidelijk aan bij de grootse Germaanse muziektraditie, maar meer dan eens laat hij de alledaagse werkelijkheid en de andere muziekculturen die daarvan uitgesloten moesten worden, net binnen in zijn orkestwereld.
Ach, du lieber Augustin
In 1910 vertelde Mahler tijdens een lange wandeling met Sigmund Freud een verhaal over zijn kindertijd. Tijdens een van de vele ruzies van zijn ouders was hij weggelopen. De paniekerige jongen liep op straat de klanken tegemoet van een draaiorgel dat het populaire liedje Ach, du lieber Augustin afspeelde. Volgens Mahler had die ervaring zijn vermogen om ‘hoge tragedie’ en ‘licht amusement’ uit elkaar te houden voorgoed gefnuikt. Een andere anekdote vertelt hoe de vijfjarige Mahler in de synagoge van Iglau het plechtige gezang onderbrak door een van zijn favoriete Tsjechische volksliedjes te zingen. Waar of niet, de verhalen vatten wel een van de essenties van Mahlers symfonieën, waar zelfs de meest verheven muziek door alledaagse klanken en populaire deuntjes vergezeld kan worden.
Je luistert naar Symfonie Nr. 1
Broeder Jacob
Een mooi voorbeeld van hoe Mahler de wereld in de tempel van de kunstmuziek binnenliet, vind je in het derde deel van zijn Eerste symfonie. Boven sinistere paukenslagen klinkt Broeder Jacob, het kinderdeuntje dat in Mahlers tijd even bekend was als nu. Mahler zet het hier in een treurige toonaard en bouwt er een dodenmars mee, waarvan hij zei dat je je moest inbeelden ‘dat die op een erg saaie manier gespeeld wordt, door een groep barslechte muzikanten’. Hij vertelde ook dat de muziek gebaseerd was op een houtsnede van een groep dieren die ironisch genoeg de doodskist van een jager draagt. Het duurt niet lang of Boheemse muzikanten vallen de begrafenisprocessie binnen met de zwoele, dansende riedels die in Mahlers tijd gekend waren als ‘zigeunermuziek’, maar die vele latere luisteraars aan joodse klezmer hebben doen denken.
Je luistert naar Symfonie Nr. 6
Ingenieur van het orkest
Niet alleen had Mahler oor voor groteske mengelingen van muziekstijlen, ook ‘niet-muzikale’ geluiden belandden in zijn symfonische wereld. Zo bevat de Zesde symfonie naast koebelgerinkel ook hamerslagen, die als een bijl op hout moeten klinken. Het effect van dat klankidee is schrikwekkend: terwijl de muziek zacht wegsterft, doemen de slagen luid op. Het orkest was doorheen de 19e eeuw met Beethoven en Wagner alsmaar groter geworden en Mahler bespeelde die moderne klankmachine, en daarmee ook de gevoelens van zijn luisteraars, als een klankeningenieur. Hij bedacht lawaaierige overrompelingstactieken of extraheerde juist de ijlste geluiden uit een massa instrumenten. Hij verkende ook de ruimte waarin het orkest galmde, door instrumenten ver van het podium te laten spelen. Hun klanken lijken dan als uit een verre herinnering op te stijgen.
Een hoop lawaai
Heb je een groot orkest nodig om grote ideeën uit te drukken? Die vraag stelde een negenjarig meisje in 1893 in een brief aan Mahler. Hij had zijn Achtste symfonie, die vanwege de enorme bezetting ‘Symphonie der Tausend’ genoemd werd, toen nog niet eens geschreven. Gecharmeerd door de vraag van het meisje, schreef Mahler haar een lange brief terug. Daarin stelt hij dat de ideeën die componisten in muziek uitdrukken doorheen de muziekgeschiedenis steeds ingewikkelder waren geworden. Om zo’n complexe ideeën verstaanbaar te maken, of ze nu groots of heel intiem zijn, heb je ook veel verschillende instrumentkleuren nodig. Bovendien was het publiek almaar gegroeid en, zo schreef Mahler, ‘als we willen dat duizenden ons horen in de grote zalen van onze concertgebouwen en opera’s, moeten we wel een hoop lawaai maken.’
Programmamuziek
Maar wat drukte muziek nu eigenlijk uit dat je er zo veel instrumenten voor nodig had? In de tweede helft van de 19e eeuw heerste daar een woedend debat over. Aan de ene kant stonden de voorstanders van ‘programmamuziek,’ waar het orkest gebruikt wordt om een poëtische gedachte, landschap, verhaal of sfeer te schetsen. Voor Franz Liszt, die de term introduceerde, was het uitdrukken van een poëtische idee de kern van symfonische muziek. Ze moest die idee dan ook consequent volgen en daarvoor de strikte vormen van de klassieke symfonie opschorten. Tegenstanders van dat ‘toondichten’ vonden dat symfonische muziek, als absolute en autonome kunst, juist naar niets dan zichzelf mocht refereren: haar inhoud bestond uit pure muzikale klanken, thema’s, vormen en niets meer.
Je luistert naar Till Eulenspiegel
Strauss
Mahlers vriend en rivaal Richard Strauss, die zei dat hij zelfs een bierglas in muziek kon vangen, stond rond 1900 zowat synoniem voor programmamuziek en Mahler leek daar afstand van te willen nemen. Bij zijn vroegste symfonieën had hij nog beschreven welke verhalen en scènes zijn muziek uitdrukte, maar die programmateksten trok hij later terug. Vaak sprak hij minachtend over muziek die iets wilde uitbeelden. Maar wat dan met de hamerslagen en de Boheemse muzikanten die begrafenissen verstoren? De waarheid ligt waarschijnlijk meer in het midden. Mahler volgde het idealisme van Wagner en vond dat muziek de diepere, filosofische betekenis van de wereld moest uitdrukken. Die kon je nooit in één beeld of concept vangen. Maar daarmee is lang niet gezegd dat muziek helemaal geen beelden mocht oproepen.
De symfonie barst
Wat Mahler zelf ook zegde, conservatieve recensenten in Wenen waren niet overtuigd van de filosofische betekenis van zijn muziek. Voor Robert Hirschfeld, een van Mahlers vurigste criticasters, stond zijn muziek voor het verval van de symfonie en zelfs van zijn eigen tijd. ‘Het is nodig om de mahleriaanse impuls te weerstaan, want het bevat iets dat gevaarlijk zou kunnen zijn. Onze tijd tekent zich af als speels, popachtig en machteloos in Mahlers symfonieën’, schreef Hirschfeld in 1909 over Mahlers Derde symfonie. In het fin de siècle stond de symfonie in conservatieve ogen gelijk aan het laatste bolwerk tegen de populaire muziek. Het was alsof Mahler, met zijn referenties naar kinderdeuntjes, straatmuzikanten, plompe operette en zijn luide, al te werkelijke klanksensaties, de grootse symfonische traditie van binnenuit deed barsten.
Je luistert naar Symfonie Nr. 2
Antisemitisme
Veel van Mahlers tegenstanders haakten in op de antisemitische retoriek die rond 1900 in Wenen woekerde. De negatieve eigenschappen die ze zijn muziek aanwreven – decadentie, ongebreideld sensualiteit, glitterende oppervlakkigheid en gehaaide commerce – werden als ‘joodse trekken’ afgeschilderd. Mahlers vrienden en voorstanders benadrukten dan weer de spirituele, christelijke inhoud van zijn symfonieën. Daarvan zijn inderdaad voorbeelden genoeg. Neem de indrukwekkende koorfinale van Mahlers Tweede symfonie, die de onofficiële ondertitel ‘Verrijzenis’ kreeg. Mahler laat er koor en orkest, met Beethovens Negende symfonie in zijn achterhoofd, in een geweldige muzikale apocalyps richting de hemel reiken.
Je luistert naar Uri Caine, Urlicht/Primal Light, op basis van Mahlers 2de Symfonie
Joodse identiteit?
Mahler deelde het lot van vele Joodse componisten toen zijn werken tijdens het nazisme verbannen werd. Nadat het publiek ze in 1960 herontdekte, hebben sommigen zich afgevraagd wat Mahlers Joodse identiteit nu eigenlijk echt voor hem betekende. Volgens de Joods-Amerikaanse dirigent Leonard Bernstein voedde die identiteit Mahlers muziek. Hij hoorde Joodse melodieën in Mahlers symfonieën en zag in de manier waarop de componist talrijke invloeden omarmde de realiteit van de Joodse diaspora weerspiegeld. Jazzpianist Uri Caine smeedde in 1996 zelfs nieuwe muziek uit Mahlers orkestwerken, waarin hij hun Joodse klank viert. Of Mahler zulke klanken echt in zijn muziek gelegd heeft, blijft tot op vandaag voer voor discussie. Maar wat wel vaststaat, is dat ze zich diep in onze verbeelding nestelt en er eindeloos herinneringen en ideeën loswrikt.
Muziek als filosofie
Hoofdstuk 3Muziek als filosofie
Mahlers werken hebben altijd al meningen verdeeld. Wie zijn muziek als laatromantische overdaad ziet, vindt daarvoor in de Derde symfonie misschien een ‘smoking gun.’ Het stuk is met meer dan anderhalf uur speeltijd het langste werk in het klassieke repertoire en vraagt naast een groot orkest en altstem ook om een jongenskoor en een vrouwenkoor, die amper vijf minuten mogen zingen. Maar wie zich door Mahlers weidse klankuniversum laat meevoeren, kan zich geen overbodige toon voorstellen. Mahler laat in zijn stuk de wereld niet alleen binnensijpelen, maar probeert er ook haar diepste filosofische essentie te vangen. Het beweegt van idyllische dromen naar bittere werkelijkheden en glijdt langs alle ironische mengvormen daartussen. Overal hoor je Mahler als avontuurlijk orkestingenieur en poëtisch klankenverzamelaar aan zet.
Een lach om de wereld
Eigenlijk had Mahler met de Derde symfonie eerst een licht, pastoraal stuk op het oog. ‘Ik hoop er applaus en geld mee te verdienen, want deze wordt pure humor en vrolijkheid, een daverende lach om de hele wereld!,’ zei Mahler grappend in de vroege zomer van 1895. Hij was toen net aan de symfonie begonnen in zijn vakantiehuisje aan het Alpenmeer van Steinbach. Een zomer later, wanneer hij volop aan het netwerken was om de directeurspositie aan de Weense Hofoper te kunnen bemachtigen, werkte hij zijn symfonie af. Het vrolijke werkje was uiteindelijk Mahlers langste symfonie geworden, die de wereld niet zozeer toelachte, maar ze volledig probeerde te vatten. ‘Stel je voor’, schreef hij, ‘een werk zo groot dat de hele wereld daarin weerspiegeld wordt. Men is, om het zo te zeggen, een instrument waarop het hele universum speelt.’
Wat de natuur me vertelt
Wat we nu simpelweg als de Derde symfonie kennen, kreeg van Mahler eerst verschillende literaire titels, zoals De Vrolijke Wetenschap (naar Nietzsches boek), Een Zomernachtdroom (niet naar Shakespeares toneelstuk) of simpelweg Pan. Verder bedacht Mahler nog een beschrijvend programma en tussentitels die luisteraars als ‘wegwijzers en mijlpalen’ doorheen de zes bewegingen van zijn symfonie moesten gidsen. Hij testte tijdens het componeren verschillende ideeën uit, maar uiteindelijk werd het ‘verhaal’ van de Derde een allegorie op de evolutie van de natuur. Nadat de Griekse natuurgod Pan in de lange eerste beweging ontwaakt, omschrijft Mahler de muziek van de volgende bewegingen als een reeks openbaringen, waarin de bloemen in de weide, de dieren in het woud, de mens, de engelen en de liefde ons geheimen vertellen.
Première op de ‘Mahlervereniging’
Pas in 1902 werd het lange werk voor het eerst in zijn geheel opgevoerd, met Mahler aan de dirigentenpupiter en een enthousiast publiek dat hem tot twaalfmaal toe terug het podium op applaudisseerde. Tegen dan had Mahler, die zich steeds meer van de programmamuziek van Richard Strauss leek te willen distantiëren, alle beschrijvende titels van zijn symfonie al verworpen. Het was nochtans Strauss die die eerste volledige opvoering van het werk tijdens het festival van de Allgemeiner Deutscher Musikverein in Krefeld op het programma zette. De twee componisten hadden dan wel een moeilijke vriendschap, toch koesterden ze een diep respect voor elkaars muziek. Strauss programmeerde Mahlers muziek later zo vaak dat critici van de ‘Algemene Duitse Mahlervereniging’ begonnen te spreken.
Je luistert naar Symfonie Nr. 3
Niet zomaar een natuurzang
Zes jaar voor de hele symfonie in Krefeld daverde, kreeg het menuet van de tweede beweging al een afzonderlijke ‘testpremière’ in Berlijn in 1896. Mahler vond zijn symfonie zelf ‘het meest betekenisvolle en allesomvattende’ werk dat hij tot dan toe geschreven had, maar hij vreesde dat het publiek dat niet zou kunnen afleiden uit het idyllisch tinkelende menuet dat hij ‘Wat de bloemen in de weide me vertellen’ noemde. ‘Het stelde mij aan het publiek voor als een delicate natuurzanger’, schreef hij. Maar in zijn symfonie wilde hij juist de natuur als geheel vangen met ‘alles wat sinister, groots en aangenaam is’. Voor Mahler, die de filosofie van Schopenhauer verslond, bevatte de natuur niet alleen weides en dieren, maar ook datgene wat onder die verschijnselen raasde: de redeloze metafysische essentie van de wereld, die muziek alleen kon uitdrukken.
Je luistert naar Symfonie Nr. 3
De zomer versus de winter
‘De zomer marcheert binnen, galmend en zingend zoals je je het niet kan voorstellen! Het ontspringt van alle kanten. En daartussenin is het weer zo oneindig geheimzinnig en pijnlijk – zoals de levenloze natuur die roerloos op het naderende leven wacht.’ Zo vatte Mahler de eerste beweging samen. Dit hele deel, dat bijna de helft van de hele symfonie inneemt, schommelt tussen rauwe levenslust en doodse onbeweeglijkheid. Een ‘wekroep’, door acht hoorns tegelijk getoeterd, roept de tegengestelde krachten ten strijde. Meteen daarna klinkt de winter in een loom voortschrijdende dodenmars. De zomerse levenskracht walst binnen in wilde, bijna kermisachtige marsen. Eigenlijk lijkt de strijd in dit eerste deel goed op het levensritme van Mahler zelf, waar zomers in de natuur elk jaar weer een creatief lichtpunt vormden na winters vol operaheisa in de stad.
Je luistert naar Wir hatten gebauet ein stattliches Haus
De bende
Hoewel Mahler in zijn symfonie de natuur laat spreken, is de hectische stad er vaak aanwezig. De melodie van de ‘wekroep’ van de hoorns in het eerste deel lijkt bijvoorbeeld goed op het studentenlied Wir hatten gebauet ein stattliches Haus. In Mahlers tijd werd het geassocieerd met de socialistische beweging, waar hij als student in Wenen contact mee had. Ook de muziek van de ‘marcherende zomer’ verbond Mahler aan de stad. Boven een van de mars-secties schreef hij in zijn manuscript ‘Das Gesindel’. Dat betekent zoiets als het gepeupel of de bende en verwijst vooral naar de armere klassen van de stad. In de symfonie spreekt de bende in brutaal stampende hoempamuziek, mijlenver verwijderd van de rustieke volksmelodieën die je eerder met de zomerse natuur zou associëren. Strauss hoorde er zelfs een éénmeiparade in.
Wunderhorn
Nadat ‘de bloemen in de weide’ van de tweede beweging de lange strijd van het eerste deel gesust hebben, geeft Mahler het woord aan ‘de dieren van het woud’ in een zinderend scherzo. Mahler baseerde de derde beweging grotendeels op Ablösung im Sommer, een lied voor piano en stem dat hij eerder in 1892 publiceerde. Het vertelt over een koekoek die sterft en een nachtegaal die zingend zijn plaats inneemt. De tekst komt uit Des Knaben Wunderhorn, een reeks Duitse volksliedteksten die Achim von Arnim en Clemens Brentano aan het begin van de 19e eeuw verzamelden, zoals zoveel andere romantische dichters op zoek naar de ‘geest’ van het Duitse volk. Mahler was dol op de Wunderhorn-teksten en gebruikte ze in tal van zijn symfonieën en liederen, waar hij hun naïeve toon vaak vol ironie in de muziek tegenspreekt.
Je luistert naar Symfonie nr.3
Koekoek en posthoorn
Mahler gebruikte enkel de muziek van Ablösung im Sommer in het instrumentale scherzo van zijn symfonie en toch raakt de bittere humor van het lied over de dode koekoek ons hier zelfs zonder de woorden. Het is de orkestingenieur in Mahler die daarvoor zorgt. De strijkers plukken een moto perpetuo in gang, waarboven houtblazers kwetteren en wild feesten tot het getik van het moto perpetuo stopt en een lokroep van achter het podium opstijgt. Het is een posthoorn die het signaal blaast waarmee de aankomst van postkoetsen in de 18e en 19e eeuw in het Oostenrijks-Hongaarse rijk aangekondigd werd. Hier lijkt de hoorn een tijdloze droomwereld aan te kondigen. Even krijgen nostalgische herinneringen er vrij spel, maar Mahler sleurt ons bruusk terug de tikkende werkelijkheid in. De koekoek mag dan wel gestorven zijn, in de dierenwereld gaat het leven gewoon voort.
Je luistert naar de vierde beweging uit Symfonie nr.3
Wat de mens me vertelt
Mahler zei vaak dat muziek voor hem een hogere vorm van filosofie was. Dat is zeker merkbaar in de laatste drie bewegingen van zijn Derde symfonie. Daar buigt hij zich over het diepste conflict van het bestaan: de spanning tussen de onafwendbaarheid van de dood en het verlangen om dat te overstijgen. In de vierde beweging duikt die filosofische stof op in een duister lied voor altstem en orkest, op de woorden van het ‘Middernachtslied’ uit Nietzsches roman Also Sprach Zarathustra (1885). ‘Pijn spreekt: verdwijn! Doch alle lust wil eeuwigheid,’ schreef Nietzsche. De woorden doemen ‘met mysterieuze expressie’ op uit een diepe orkestmist waarin brokstukken van de eerste beweging rondzwerven. Mahler beschreef deze muziek zelf als ‘ontwaken uit een verwarde droom, of beter gezegd, een tedere bewustwording van je eigen realiteit.’
Je luistert naar Symfonie nr.3
Bim bam
Betekende de dood werkelijk het einde? Was de hoop op eeuwigheid een valse, maar noodzakelijke illusie? Zulke vragen, die in het ‘Middernachtslied’ begraven liggen, achtervolgden Mahler zijn leven lang, maar in de bewegingen die op Nietzsches lied volgen, lijkt hij een troostend antwoord te vinden. ‘Bim bam’: met die opgewekte nabootsing van klokken doet een jongenskoor de duistere muziek van voorheen opklaren. Een wondermooi gesprek tussen de alt en een vrouwenkoor volgt. In dat lied, op een tekst uit de Wunderhorn-collectie, beloven engelen het hemelse leven aan de zondige Sint Petrus. De engelen spreken uit de monden van het vrouwenkoor en beschrijven het zalige eeuwige leven op opgetogen marsmuziektonen, terwijl de alt daar de schuldgevoelens en smeekbedes van Petrus in lijdzame kerkmelodieën tussen werpt.
Je luistert naar Symfonie nr.3
Vooruit- en terugblikken
Mahler noemde het afsluitende adagio van zijn symfonie ‘Wat de liefde me vertelt’. Hij doelde op spirituele liefde, die alle mensen omarmt, en drukt die niet met woorden, maar met de machtige stem van het orkest uit. Je hoort er eindeloos gelukzalige melodieën, maar ook een motiefje (bij de hoorns) dat anderhalf uur eerder in de ‘wekroep’ van het eerste deel klonk en later opnieuw in het ‘Middernachtslied’ echode. Met die herneming bindt Mahler zijn hele symfonie aan dezelfde gedachte. Uiteindelijk was de strijd tussen de zomer en de winter in het eerste deel ook al doordrongen van de tegenstelling tussen aardse nietigheid en transcendente eeuwigheid. In het adagio zet het motief een lange opbouw in, die uitmondt in een schitterende hymne voor het orkest. Gedragen door paukenslagen en koperblazers stijgt de muziek op, het transcendente universum in.
Pianoarrangement
Het weidse klankuniversum van Mahlers Derde symfonie naar een pianoduet vertalen lijkt haast onmogelijk, maar Mahlers tijdgenoot Josef Venantius von Wöss ging die uitdaging in opdracht van een grote Weense uitgever toch aan. Vandaag worden arrangementen wel eens als afkooksels van het origineel afgedaan, maar in Mahlers tijd was dat anders. Transcripties van symfonieën en opera’s klonken tijdens de 19e eeuw niet alleen in de huiskamers van rijke gezinnen, maar ook in de concertzaal, waar virtuozen er hun snelle vingers op loslieten. Ook Mahler zelf vertaalde muziek soms van de ene naar de andere bezetting. Het was niet alleen een manier om stukken met een zo groot mogelijk publiek te delen, maar ook om hen dieper te doorgronden. Dat is vandaag, nu het coronavirus van grote orkesten een zeldzaamheid maakt, zeker even belangrijk.
Omlaag schuiven om verder te gaan
Swipe to continue
Vegen om verder te gaan
TOPSTUKWEEK MAHLER
Verdeeld karakter
Een geboren outsider?
Marsen op het stadsplein
Een cocktail van wagnerisme en socialisme
De wereld van het orkest
Kuuroorden en hoftheaters
De autoritaire rebel
De reiziger
Zomercomponist
Alpenlawaai
Stilte in de zaal!
Individualist
Almschi
Symfonieën als liefdesbrieven
Ewig
New York
De wereld in de symfonie
Een barstend keizerrijk
Ach, du lieber Augustin
Broeder Jacob
Ingenieur van het orkest
Programmamuziek
Strauss
De symfonie barst
Antisemitisme
Joodse identiteit?
Muziek als filosofie
Een lach om de wereld
Wat de natuur me vertelt
Première op de ‘Mahlervereniging’
Niet zomaar een natuurzang
De zomer versus de winter
De bende
Wunderhorn
Koekoek en posthoorn
Bim bam
Pianoarrangement
TOPSTUKWEEK MAHLER
Verdeeld karakter
Een geboren outsider?
Marsen op het stadsplein
Een cocktail van wagnerisme en socialisme
De wereld van het orkest
Kuuroorden en hoftheaters
De autoritaire rebel
De reiziger
Zomercomponist
Alpenlawaai
Stilte in de zaal!
Individualist
Almschi
Symfonieën als liefdesbrieven
Ewig
New York
De wereld in de symfonie
Een barstend keizerrijk
Ach, du lieber Augustin
Broeder Jacob
Ingenieur van het orkest
Programmamuziek
Strauss
De symfonie barst
Antisemitisme
Joodse identiteit?
Muziek als filosofie
Een lach om de wereld
Wat de natuur me vertelt
Première op de ‘Mahlervereniging’
Niet zomaar een natuurzang
De zomer versus de winter
De bende
Wunderhorn
Koekoek en posthoorn
Bim bam
Pianoarrangement