Topstuk Monteverdi

In de Noord-Italiaanse stad Cremona maakten vanaf de 16e eeuw minstens drie families naam met het bouwen van strijkinstrumenten. Amati, Guarneri, Stradivarius. Maar in Cremona gebeurde in die eeuw ook iets anders: in het gezin van chirurg Baldassare Monteverdi en Maddalena Zignani kwam een jongetje ter wereld. Claudio, gedoopt op 15 mei 1567. De jongen was vroeg kundig en vaardig in muziek, want al op zijn vijftiende publiceerde hij een bundel driestemmige muziek. Waar had hij dat geleerd? Afgezien van Cremona’s focus op de vioolbouw was er in de stad op muzikaal vlak niet zo veel te beleven. Claudio Monteverdi gaf in zijn eerste publicatie het antwoord: hij had het geleerd bij Marc’Antonio Ingegneri (1545?-1592), de kapelmeester van de kathedraal. Contrapunt onder de knie krijgen, leren zingen, viool leren spelen.

Monteverdi’s eerste publicatie was bij Gardano in Venetië: in de 16e eeuw het mekka van de muziekdruk. Het uitgevershuis verzorgde meer dan duizend drukken, met muziek van grote componisten als Gabrieli, de Rore, Schütz, de Wert, Willaert. Daar hoorde nu de jonge Monteverdi bij, die zich onder meer toelegde op de populaire seculiere muziekstijl van die tijd: het madrigaal. Tussen 1587 en (postuum) 1651 zou Monteverdi negen boeken met madrigalen publiceren – in totaal meer dan honderd stukken. De meeste zijn vijfstemmig, zoals gebruikelijk in die tijd. Tussen de eerste en de laatste madrigalen zit behoorlijk wat stijlverschuiving, van evenwichtige vocale polyfonie naar een meer solistische stijl met instrumentale begeleiding. Het thema blijft echter onveranderd: doorgaans draait het om het uitdrukken van emoties die verbonden zijn met amoureuze verwikkelingen.

Het jaar 1607 was voor Monteverdi goed begonnen. Uit een brief van troonopvolger Francesco Gonzaga kunnen we opmaken dat in januari de repetities waren gestart voor een toneelstuk met muziek, genaamd L’Orfeo. Een lid van de Accademia degli Invaghiti (de ‘Academie van de Verliefden’) had waarschijnlijk al maanden of jaren voordien het verhaal uitgewerkt, en hofcomponist Monteverdi had in de winter van 1606 de bijhorende muziek voltooid. Uitvoering was voorzien tijdens het carnaval van 1607. Op 24 februari ging L’Orfeo in première. Het werd nog één keer herhaald in Mantua, en niet veel later volgden enkele uitvoeringen in Salzburg. In de zomer van hetzelfde jaar kwam bij drukker Ricciardo Amadino in Venetië ook Monteverdi’s Scherzi musicali op de markt: speelse, soms echt vrolijke, vocaal-instrumentale stukken.

Na de dood van Vincenzo I Gonzaga wordt Monteverdi ontslagen door opvolger Francesco. De componist keert terug naar Cremona. Maar dan sterft Giulio Cesare Martinengo, de kapelmeester van de San Marco in Venetië. Monteverdi solliciteert, en het is meteen raak. Hij wordt maestro di cappella van zowat de meest prestigieuze plek ter wereld waar je die titel kan dragen. Grote namen als Willaert en de Rore zijn hem daar voorgegaan. Toch was in 1613 de muzikale cultuur in de San Marco aan opfrissing toe. Monteverdi neemt een en ander in handen. Hij wordt gerespecteerd, wordt goed behandeld, krijgt een mooi loon. Niet alleen de San Marco is inspirerend, ook Venetië zelf stimuleert. Dit is de stad waar Monteverdi nog dertig jaar blijft, de stad waar hij zal sterven.

Monteverdi beschreef gedurende zijn loopbaan af en toe zijn compositiestijl. Een eerste keer werd hij daar min of meer toe gedwongen door een aanval vanuit conservatieve hoek. In die context werd de term seconda pratica geïntroduceerd (‘tweede praktijk’, ‘nieuwe stijl’). Veel later, in de inleiding tot zijn achtste madrigalenboek, introduceerde Monteverdi de term genere concitato, nu vooral bekend als stile concitato. De term had wortels in de oudheid, waar in de poëzie een onderscheid bekend was tussen geagiteerd (concitato), gematigd (temperato) en zacht (molle). Monteverdi gebruikte de term om de heftige, gepassioneerde, geagiteerde passages in Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) te omschrijven. Hij presenteerde de stile concitato als iets nieuws: hiermee konden componisten voor het eerst echt diepmenselijke emoties als onrust en woede verklanken.

Met de uitgave van de vroegste opera’s, zoals Peri’s Euridice (1601) of Monteverdi’s L’Orfeo (1609), krijgen we een beeld van hoe deze vroege muziekdrama’s de muziekgeschiedenis een andere wending gaven. (Het woord ‘opera’ is pas laat in de 17e eeuw in de mode. Daarvoor gebruikte men meestal dramma per musica.) De kiemen lagen al in de 16e eeuw, met experimenten aan het hof van de familie de’ Medici in Firenze. Daar, in de schoot van de Accademia degli Alterati, werkte Ottavio Rinuccini aan een tekst met de titel Dafne. Eerst Jacopo Corsi en naderhand Jacopo Peri schreven muziek voor Dafne. Vanuit de (wellicht foutieve) veronderstelling dat in de oudheid alles op het toneel gezongen werd, moest ook nu alles op muziek worden gezet. De eerste ‘opera’ was geboren (1598).

De muzikale stijl waarin de vroege opera’s gemaakt werden, was nieuw. Waar tot in de 16e eeuw de polyfonie de gangbare stijl was (polyfonie: verschillende gelijkaardige en gelijkwaardige stemmen worden tot één geheel gesmeed), ontstond rond de eeuwwisseling een meer monodische stijl (monodie: een enkele melodielijn die op de voorgrond treedt, nog wel ondersteund door een onderstem). Omdat in die monodische stijl de samenhang verzorgd werd door de baslijn, die bovendien voortdurend aanwezig was, begon men in deze context te spreken van basso continuo. Deze nieuwlichterij, samen met een vermeende overdaad aan plotse dissonanten, was een doorn in het oog van de conservatief Giovanni Maria Artusi (1540?-1613). Deze kanunnik uit Bologna schreef in 1600 een traktaat met de veelzeggende titel L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica.

Artusi ging tekeer tegen de ‘moderne’ muziek, met anonieme voorbeelden ontleend uit madrigalen van Monteverdi. Het is niet verfijnd, er zijn te veel dissonanten, het is te ruw. Monteverdi had goed begrepen dat deze woorden op hem gemunt waren. Hij antwoordde erop in het voorwoord tot zijn vijfde madrigalenboek van 1605. Daarin lanceert hij de term seconda pratica als een tweede, nieuwe praktijk, tegenover de prima pratica van het verleden. Gek genoeg kwam iemand als Adriaen Willaert in de hele discussie in die eerste categorie te zitten, terwijl Willaert net veel van het ‘nieuwere’ werk van de Rore en Monteverdi mogelijk gemaakt had. Om maar te zeggen: het was een beetje een loze discussie, die zich verloor in details. Zoals dat vaak gaat met ruziemakers, spraken ze toch min of meer dezelfde taal.

Claudio Monteverdi had een bijna zes jaar jongere broer, Giulio Cesare. Hij trad in de voetsporen van Claudio, maar zou wel in zijn schaduw blijven. Ook hij werkte voor de familie Gonzaga, met name voor Francesco in Monferrato. Daar was hij maestro di cappella. Hij schreef er de opera Il rapimento di Proserpina (‘De verkrachting van Proserpina’, 1611). (Proserpina doet in de vijfde akte van L’Orfeo ten overstaan van Pluto een goed woordje voor Orpheus.) Maar het is niet met een overgebleven bundel motetten, laat staan met een verloren gegane opera, dat Giulio Cesare in de handboeken muziekgeschiedenis kwam. Het bekendst is hij geworden als verdediger van de seconda pratica van zijn broer tegenover de aanvallen van Artusi. Hij stierf mogelijk aan de pest in de winter van 1630.

Je bent een avondje zoet met het proberen een overzicht te krijgen van alle telgen van de familie Gonzaga. Bijna vierhonderd jaar lang (tussen 1328 en 1708) hadden ze de macht over Mantua en omstreken. Erg fraai is die geschiedenis niet: zelfs de voor ons verhaal zo belangrijke hertog Vincenzo I blijkt een opvliegend jaloerse man te zijn geweest, die zonder aarzelen de nieuwe vriend van een van zijn minnaressen doodstak. Althans, zo gaat het verhaal. Vijf jaar later werd hij hertog. Toch was het precies deze hertog die voor de kunsten aan zijn hof, en zeker voor de muziek, een grote stimulator was. Dat was een familietraditie: in de loop van de geschiedenis hadden ook Josquin, Compère en de Wert voor de Gonzaga’s gewerkt. En nu dus ook de broers Monteverdi.

Monteverdi kon aan het hof in Mantua beschikken over een uitgebreide groep vaste musici. Er waren zeker twaalf zangers en vijf zangeressen. De groep instrumentisten was nog groter: acht of negen strijkers, twee klavierspelers (orgel, klavecimbel …), een harpist, gitaristen en nog een kleine groep blazers. In de uitgave van L’Orfeo uit 1609 staat een ongebruikelijk gedetailleerde lijst van benodigde instrumenten. Daaruit leren we dat voor de uitvoering van deze opera twee klavecimbels en twee orgels nodig waren, twee contrabassen, tien violen, een harp, twee violini piccoli alla francese, twee gitaren, drie basgamba’s, vier trombones, een regaal, twee cornetten, een fluitje en een trompet met dempers. Niet alleen is het lijstje erg specifiek, het bijzondere is ook dat in de partituur uitdrukkelijk aangegeven staat welke instrumenten waar ingezet moeten worden.

De eerste opera’s hadden opvallend gelijklopende onderwerpen. Je zou kunnen zeggen dat het hoofdzakelijk nog om pastoraal theater gaat, met een focus op halfgoden, herders en nymfen. Torquato Tasso (1544-1595) met zijn Aminta (1573) of Giovanni Battista Guarini (1538-1612) met zijn Il pastor fido (1590) leverden materiaal dat nog eeuwen populair zou blijven. In die pastorale context paste het verhaal over Orpheus en zijn fatale liefde voor Eurydice. Ook speelde mee dat Mantua niet voor Firenze wilde onderdoen, nadat de Florentijnen Peri’s Euridice (1600) hadden gerealiseerd. Het verhaal van de twee geliefden is onder meer bekend uit de Georgica van Vergilius (enkele decennia voor onze tijdrekening) en natuurlijk uit de Metamorfosen van Ovidius (iets jonger). De samenvatting: Orpheus wil zijn overleden vrouw terughalen uit de onderwereld, maar dat mislukt.

Ook de librettist van L’Orfeo, Alessandro Striggio II (1573?-1630), mag geëerd worden. Hij was secretaris aan het hof in Mantua en lid van de Accademia degli Invaghiti. Hij presenteerde zijn werkstuk in de context van die academie. Het staat vol verwijzingen naar Vergilius en Ovidius, maar Striggio gebruikt ook materiaal van recentere dichters, zoals Dante Alighieri. Uit de Divina Commedia laat hij zelfs de veerman Caronte citeren: Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate (‘Laat alle hoop varen, gij die hier binnentreedt’). Mogelijk was het einde van L’Orfeo in Striggio’s versie anders dan in de uiteindelijke opera. Misschien bleef hij dichter bij Vergilius en Ovidius, waar Orpheus verscheurd wordt door Bacchanten. In de uitgegeven versie – wellicht de L’Orfeo die werd uitgevoerd – wordt Orpheus gered door Apollo. Een lieto fine, een gelukkig einde.

Wat Monteverdi aan het begin van L’Orfeo doet, is vergelijkbaar met bijna alle jongere opera’s. We openen met een instrumentaal stuk avanti il levar de la tela (‘voor het opgaan van het doek’). Een ouverture, zeg maar, al heet het hier Toccata. Een effectief – en inmiddels iconisch – stukje muziek dat de vreugde, dominant in de eerste anderhalve akte, voorafspiegelt. Maar eerst luisteren we nog naar Musica. Deze proloog in vijf strofen, afgewisseld met instrumentale Ritornelli, kondigt met vertrouwen de werking van muziek aan. Er is geen muziek die niet in staat zou zijn een gekweld hart te kalmeren. Met mijn zingen, met mijn lier, kan ik zelfs de kilste geesten tot iets goeds bewegen, zegt ze. Benieuwd of Orpheus straks bij de veerman aan die belofte zal kunnen voldoen …