Topstuk Obrecht

Over de eerste twee decennia Jacob Obrecht weten we vrijwel niets. Componisten-in-spe uit de 15e en 16e eeuw duiken soms op in de annalen van collegiale kerken, wanneer ze als knaap-zanger de liturgie helpen opluisteren. Niet zo met Obrecht: van zijn jonge leven geen spoor.
De schaarse informatie die we wel hebben krijgen we van Jacob zelf, wanneer hij in het motet Mille quingentis (1488) zijn overleden vader Guillermus (Willem) Hobrecht eert. Willem was een van de zes Gentse stadstrompetters, aangesteld voor het leven. In de zomer van 1457 trouwde hij met Lysbette Gheeraerts – Betkin voor de vrienden.
Datzelfde jaar of een jaar later beviel ze van een jongetje. Dat is onze Jacob, koosnaam Copkin. Mama Betkin overleed twee jaar later al, niet eens twintig jaar oud.

Enkele jaren na de dood van Jacobs moeder hertrouwde Willem met Beatrijse Jacops. De knaap heeft nu een stiefmoeder. Zij komt uit een welgestelde familie.
Het is logisch dat de jongen een goede opvoeding krijgt. Daarover weten we niets, maar de uitkomst is wel bekend. Wanneer hij twintig jaar later (in 1480) voor het eerst weer opduikt in documenten, is hij priester en componist. Hij heeft aan een universiteit gestudeerd, en heeft ongetwijfeld een muzikale opleiding genoten aan een collegiale kerk.
Van wie hij het vak leerde weten we niet, maar via zijn vader kan hij contact hebben gehad met Antoine Busnois (ca.1430-1492) en Hayne van Ghizeghem (ca.1445-ca.1497). De muziek van Obrecht bevat verder opvallend veel verwijzingen naar het werk van Johannes Ockeghem (ca.1410-1493/97).

Obrecht hopt van de ene job naar de andere. Vanuit Brugge reist hij in 1487 een eerste keer naar Italië. Het Brugse kapittel wordt er zenuwachtig van. Hij blijft te lang weg, vinden ze.
Op de terugweg wordt hij in Bergen op Zoom opgemerkt. Niet veel later (1492) wordt hij koormeester aan de Onze Lieve Vrouw in Antwerpen. Vanaf 1497 werkt Obrecht opnieuw in Bergen op Zoom. Een paar jaar later is hij weer in Brugge, waar hij in september 1500 ontslag neemt wegens ziekte.
Nog een paar jaar later is hij voor de tweede keer in Antwerpen te vinden. In juni 1503 komt aan die tweede Antwerpse periode alweer een einde. In de anderhalf jaar hierna is er geen spoor van Obrecht te vinden, tot aan zijn aanstelling in Ferrara.

Je kan bijna geen 15e- of 16e-eeuwse componist uit de Lage Landen noemen die niet minstens een deel van zijn leven in Italië heeft doorgebracht. (Met excuses: de 'zijn' in de vorige zin is onontkoombaar. Componisten in die tijd waren mannen.) Zelfs iemand als Lassus, decennialang en tot aan zijn dood verbonden aan de hofkapel van Albrecht V in München, had als knaap en jongvolwassene in Italië gewerkt.
Ook Obrecht past in het rijtje: al in zijn eerste Brugse periode was hij naar Ferrara gereisd. Na zijn tweede Antwerpse periode werd hij in Ferrara aangesteld als Maestro di cappella. Tussen het een (vertrek uit Antwerpen, juni 1503) en het ander (aanstelling in Ferrara, september 1504) is hij mogelijk ook in Innsbruck geweest.

In de tijd van Obrecht bestond er nauwelijks aandacht voor wat wij nu 'auteursrecht' noemen. Veel missen, ook van Jacob Obrecht, werden gewoon anoniem overgeleverd. Er werd veel en makkelijk 'geleend'. Wat wij nu plagiaat zouden noemen was toen een normale zaak. Jacob Obrechts vroege missen zijn soms zeer expliciet schatplichtig aan de missen van Antoine Busnois. Niet alleen was dat volkomen normaal, het werd in zekere zin ook verwacht. Het was een teken van erkentelijkheid, van bewondering.
Het ging precies zo in de schilderkunst van die tijd. Hans Memling stond in bewondering voor Rogier van der Weyden zoals Jacob Obrecht keek naar het werk van Antoine Busnois of Johannes Ockeghem. Zonder schroom kleeft Memling in zijn Laatste Oordeel de stijl van Van der Weyden aan, zonder echt te kopiëren.

Obrecht leefde in de Josquin-tijd. Althans, dat is lange tijd de heersende visie geweest. Josquin overschaduwde Obrecht. Niet alleen leefde Josquin langer, hij was ook het voorwerp van een algemene aanbidding als grootste muzikaal genie van zijn tijd. Volgens Rob Wegman getuigt dit van een onrechtvaardig en weinig zinvol 'zonnestelsel van componisten'.
Hoe groot het genie van Josquin ook moge zijn geweest, Obrecht verdient het te worden beschouwd als een van de belangrijkste muzikale protagonisten van zijn eigen tijd. Wegman illustreert dit met een gedetailleerde bespreking van de transformatie van de polyfone mis. Wat die transformatie precies inhoudt is in deze 130 woorden niet uiteen te zetten. Het punt is dat Obrecht in de periode 1480-1500 daarin een grotere rol speelde dan Josquin. Wat zou het zijn geworden mocht Obrecht niet door het pestbaciel gegrepen zijn geweest?

Ooit van het coronavirus gehoord? Dat virus vertrok in 2019 uit China en kwam Europa binnen via Italië. Precies zo is het gegaan met de pest in de middeleeuwen. Alleen ging het niet om een virus maar om een bacterie, de Yersinia pestis. Je kent het verhaal wel: op ratten zitten vlooien, en die vlooien brengen de bacterie op de mens over. Net zoals met corona kwam de pestbacterie vanuit Azië naar Italië. Waarom Italië? Vanwege de handelsroutes over zee. Eenmaal aan land wist de bacterie zich lekker te nestelen in de dichtbevolkte Italiaanse steden.
In de 14e eeuw had de bacterie Europa flink in de greep. Maar ook in latere eeuwen waren er steeds weer epidemische golven. Dat was ook zo in Ferrara aan het begin van de 16e eeuw.

De mis was voor componisten in de 15e en 16e eeuw wat de symfonie zou worden voor componisten in de 19e eeuw: iets waar je al je kennis en kunde in kwijt kon, iets waar je mee kon uitpakken. De verschillende registers van de teksten geven makkelijk aanleiding tot gevarieerde behandeling. Een om vergeving smekend 'Kyrie' zal uiteraard heel anders klinken dan een jubelend 'Hosanna'.
Een bijzonderheid van zo'n polyfoon gecomponeerde mis is, dat ze vanaf de 15e eeuw meestal sterk als een eenheid is opgezet. (Opnieuw: een beetje zoals later met symfonieën.) De lijm waarmee alles bijeen wordt gehouden is een traag verlopende, hergebruikte melodie, een zogenaamde cantus firmus. De cantus firmus van de Missa Graecorum is een helaas onbekende melodie, mogelijk van wereldlijke oorsprong.

Meteen vanaf de eerste noten van het Kyrie van de Missa Graecorum weten we weer waarom polyfonie met niets anders te vergelijken is. We horen enkele stemmen in parallelle beweging, terwijl elders heel nadrukkelijk de tegenbeweging beoefend wordt. Steeds ook zijn er die langgerekte melodische lijnen, eindigend in wat we cadenzen noemen. Vanuit die cadenzen ontstaat onmiddellijk een nieuwe impuls – denk estafette. Het Christe voelt wat dunner aan. Dat gebeurt wel vaker, niet alleen in missen van Obrecht. Er lijkt wat meer ruimte te zijn gegeven aan de cantus firmus – de traag verlopende kernmelodie.
Zoals in wel meer polyfone missen herneemt ook hier het tweede Kyrie de energie van het openingsdeeltje. Met dit Kyrie-Christe-Kyrie heeft Obrecht letterlijk en figuurlijk de toon gezet.

We weten niet waar Obrecht de centrale melodie van zijn Missa Graecorum vandaan haalde. In het tweede Agnus Dei zullen we die cantus firmus het duidelijkst horen, in de bovenstem. Hier in het Gloria gaat het er anders aan toe. De cantus firmus verloopt in zeer trage, lange noten, met intussen in de andere stemmen een niet-aflatend meerstemmig spel vol bijna hupse motieven.
Langere delen van een mis worden vaak opgedeeld, zoals ook hier. Het tweede deel van het Gloria begint met de woorden Qui tollis. Eventjes wordt Obrechts taal wat tederder. Er is tijdelijk wat meer rust, wat meer homofonie, minder horizontale drukte.
De Cum sancto schakelt – zoals verwacht – op een ander metrum over (in drie, in plaats van in twee), uitmondend in het Amen.

Rob Wegman plaatst de Missa Graecorum bij het rijpere werk van de componist, in het begin van de jaren 1490. Waar Obrechts muziek aanvankelijk soms erg massief kon zijn, met een niet-aflatende 'muur van klank', treffen we in het rijpere werk een meer fijnzinnige Obrecht, die naar ritmiek en densiteit gevarieerder te werk gaat. Daardoor zal 'sober, verticaal, homofoon' makkelijk afwisselen met 'beweeglijk, horizontaal, exuberant'. Die contrasten laten zich in het Credo van de Missa Graecorum goed opmerken.
De geloofsbelijdenis is de langste tekst van de gezongen mis. Hoewel er veel meer tekst te zingen is dan bijvoorbeeld in het Sanctus, is het Credo in verhouding niet bijzonder lang. Obrecht laat het vooruitgaan. Het geheel is stabiel en vol vertrouwen, precies wat je van een Credo verwacht.

Zoals wel vaker voorkomt in polyfone missen – niet alleen bij Obrecht – is ook in de Missa Graecorum het Sanctus een zeer gevarieerd en vinnig stuk muziek. De traditionele opeenvolging Sanctus/Pleni/Hosanna/Benedictus/Hosanna wordt gevolgd. De tussendeeltjes zijn dunner bezet: het zijn trio's. Het Benedictus is zelfs grotendeels een duet tussen de twee hoogste stemmen. Voortdurend lijken de stemmen over elkaar heen te vallen. Ze vullen mekaar aan, nemen afstand, halen mekaar in. Ze dartelen. De virtuoze Obrecht op zijn best.
Opvallend in het Sanctus is voorts dat Obrecht het metrum en de ritmische invulling ervan op losse schroeven zet. Het levert een zeer gevarieerd en opwindend geheel op, dat recht doet aan het hemelse, het verheerlijkende van een Sanctus.

Dramaturgisch gezien is het feit dat een polyfone mis met het Agnus Dei eindigt een godsgeschenk. Driemaal het aanroepen van het Lam Gods, met de derde keer het smeken om vrede. Componisten houden van zulke constructies. En Obrecht gaat gretig in op de dramaturgische mogelijkheden.
Het eerste Agnus Dei maakt een plechtige knieval, in slow motion. Alles wat stijgt lijkt alleen maar te stijgen om vervolgens een sierlijk neerwaartse beweging te kunnen maken. Het tweede Agnus Dei is kort, zacht, met teder opklimmende beweging. Het derde Agnus Dei zet op stijlvolle manier de kroon op het werk. Alles valt stil, plooit dicht. De cantus firmus zit voor een keer in de laagste stem. De stilte na het woord pacem maakt indruk, na het avontuur met de naam Missa Graecorum.

Aan het einde van een mis, in liturgische en soms in muzikale zin, weerklinkt een 'ite, missa est' – vrij vertaald 'ga, het is voltrokken'. Het is geen 'ga en vermenigvuldig u', eerder een 'ga en denk er nog eens goed over na'.
Op de Missa Graecorum van Jacob Obrecht wordt niet iedereen onmiddellijk verliefd. Het is geen lichtvoetig werk, hier en daar voelt het zelfs wat taai. Je hebt kennismakingstijd nodig, en veel herbeluisteren. Zo treedt dat wonderlijke mechanisme in werking: je herkent wat er gebeurt, je relateert wat je hoort aan wat er was en nog zal zijn.
De verliefdheid zal snel overgaan in onvoorwaardelijke liefde. Liefde voor de Missa Graecorum, ongetwijfeld, maar in het volle besef dat er meer is: Obrecht schreef nog zeker dertig andere missen. Allemaal topstukken.