Topstuk Ravel
In Daphnis et Chloé volgen we twee vondelingen van voorname afkomst in hun schoorvoetende zoektocht naar liefde en seksualiteit. De Griekse auteur Longus pende deze pastorale vertelling neer in de 2e eeuw. Over de schrijver is maar weinig bekend. Uit zijn verhalen kunnen we afleiden dat hij het eiland Lesbos goed kende, maar dat betekent niet per se dat hij zelf ook uit die regio afkomstig was.
Maurice Ravel werd bij het componeren van dit ballet duidelijk geïnspireerd door de prachtige beschrijvingen van het plattelandsleven, de ontwapenende eenvoud van het herdersbestaan, de avontuurlijke passages met piraten en liefdesrivalen, en natuurlijk de ontluikende liefde tussen Daphnis en Chloë. Dat de opdracht van Sergei Diaghilev en de vermaarde Ballets russes kwam, betekende dat hij kon rekenen op de allerbeste artiesten van het moment om het klassieke verhaal tot leven te brengen.
De partituur van Ravel spreekt tot de verbeelding. De muziek voelt op geen enkel moment aan alsof ze gemaakt is in functie van danspassen of duidelijke patronen. Ravel maakt als een echte impressionist gebruik van alle mogelijke kleuren die het symfonisch orkest rijk is.
De soms complexe en opzwepende ritmische patronen verraden de invloed van Stravinsky, die in diezelfde jaren 1910 voor de Ballets russes componeerde.
Wie was Maurice Ravel?
Baskisch bloed
Maurice Ravel werd op 7 maart 1875 geboren in Ciboure, een klein kuststadje ten zuiden van Biarritz, aan de voet van de Pyreneeën. Enkele kilometers zuidwaarts, waar de rivier Bidasoa de grens met Spanje markeert, bevindt zich Baskenland, een regio met een eigen volksaard en een rijke culturele traditie. Zijn moeder, Marie Delouart, was afkomstig uit die streek en via haar leerde Ravel de volksliederen en cultuur van het Baskenland kennen. Ook al leefde hij zijn hele leven in Parijs, het Baskische bloed dat door zijn aderen stroomde, kleurde zijn muziek overduidelijk.
Je luistert naar Habanera uit Rhapsodie Espagnole Beluister het volledig fragment
Zwitserse precisie
Maurice Ravels vader, Pierre Joseph, was een Zwitserse ingenieur met een grote fascinatie voor de nieuwste technologie. Hij nam zijn zoon graag mee naar fabrieken om de machines en hun werking te bewonderen. De jonge Ravel had vooral bewondering voor de geluiden die met het hele productieproces gepaard gingen. Hij vond het niet meer dan logisch dat ook deze klanken – naast geluiden uit de natuur – inspiratie konden leveren voor nieuwe muzikale creaties. Igor Stravinsky noemde Ravel ooit een Zwitsers horlogemaker, iemand die er op toeziet dat elk radertje op de juiste plek zit en aan de juiste snelheid draait. Het is dan ook niet moeilijk om in de muziek en persoonlijkheid van Ravel een ideale synthese te zien van het zuiderse temperament van zijn moeder en de nuchtere precisie van vaders kant.
Je luistert naar Boléro van Ravel
Expo 1889
In 1889 was Parijs het centrum van de wereld dankzij de grote Wereldtentoonstelling naar aanleiding van de 100e verjaardag van de Franse Revolutie. Het was de plek waar onder andere Claude Debussy de Russische cultuur en de Indonesische gamelanmuziek ontdekte. Tijdens diezelfde expo bezocht de veertienjarige Ravel ook de Galerie des Machines. We kunnen ons het ratelende, stomende, ronkende geluid van deze zaal alleen maar voorstellen, maar het moet voor vader en zoon Ravel de hemel op aarde zijn geweest.
Inspiratie vanuit de literatuur
Tijdens een bezoek aan Amerika in 1927-28 vroeg journalist Olin Downes van de New York Times aan Ravel wie zijn compositieleraar was. Hij antwoordde, misschien om zijn Amerikaanse gastheer te plezieren:
‘Edgar Allan Poe, omwille van zijn analyse van zijn prachtige gedicht The Raven. Poe leerde me dat ware kunst een perfect evenwicht bevat tussen zuiver intellect en emotie.’
De esthetiek van de Amerikaanse dichter stond volgens Ravel erg dicht bij de Franse moderne kunst van die tijd, maar het was vooral de gestructureerde en doordachte werkwijze van Poe die hem inspireerde. Verder greep Ravel vaak terug naar Franse symbolistische schrijvers zoals Mallarmé of Baudelaire.
Je luistert naar Trois poèmes de Stéphane Mallarmé
Gemaskerd
Het eigenzinnige karakter van Maurice Ravel heeft het musicologen altijd lastig gemaakt om hem als componist in een welomlijnd vakje te laten passen. Al heel vroeg vinden we ook kritiek op zijn persoonlijkheid en stijl. Vladimir Jankélévitch introduceerde in 1939 het beeld van Ravel als een componist die telkens weer andere maskers opzet. Deze op zich neutrale vergelijking werd later gretig overgenomen door andere auteurs om aan te geven dat Ravel geen eigen muzikale stem zou hebben en zich slechts zou verbergen achter al deze maskers. Het is waar dat zijn muziek zelden of nooit de aandacht naar de componist leidt. Bij Ravel vinden we geen grote pathetiek of geïndividualiseerde zelfexpressie. Maar dat wil niet zeggen dat zijn muziek niet origineel, en zijn stijl niet herkenbaar, kan zijn.
Genie of stielman?
Ravel beschouwde zichzelf niet als een genie, in de betekenis van een kunstenaar die op ongrijpbare wijze meesterwerken produceert. Als hij al iets van uitzonderlijk talent in zichzelf zag, dan was het een talent om te weten hoe hij hard moest werken. Zo besteedde hij – zoals hij had gezien in het werk van Edgar Allen Poe – in eerste instantie veel aandacht aan de structuur en opbouw van zijn composities. Die moest grondig zijn uitgewerkt vooraleer hij naar de details ging. Die nauwkeurige werkwijze hield hij vol tot op het einde van het compositieproces, waardoor zijn partituren extreem precies genoteerd zijn en elk detail er toe doet bij de uitvoering.
Ravel en Debussy, concullega’s?
Maurice Ravel en zijn dertien jaar oudere collega Claude Debussy worden beschouwd als boegbeelden van het impressionisme in de muziek, een term die ze trouwens zelf niet graag hoorden. Beide componisten waren actief in het begin van de 20e eeuw. Ze hadden bewondering voor elkaars werk, maar er was ook kritiek. In een brief aan recensent Louis Laloy, gedateerd op 8 maart 1907 schreef Debussy over de toen 32-jarige Ravel.
‘Ik ben het met je eens dat Ravel uitzonderlijk begaafd is, maar wat mij stoort, is zijn houding als een goochelaar – of beter nog, als een betoverende fakir die bloemen laat opspringen rondom een stoel. Helaas is een truc altijd in scène gezet, en die kan slechts één keer verbazen.’
Ravel van zijn kant stak zijn bewondering voor Debussy niet onder stoelen of banken, maar tegelijk was hij beducht voor te veel invloed en wilde hij ook erkenning krijgen voor zijn eigen vernieuwingen.
Een gemediatiseerde rivaliteit
Ravel werd door de muziekpers vaak vergeleken met Claude Debussy. Niet zelden werd Debussy daarbij geschetst als de betere componist, een groot vernieuwer met een sterke eigen stem. De jongere Ravel werd dan gedegradeerd tot tweederangs componist of imitator. De vermeende rivaliteit tussen beiden werd zelfs gecultiveerd door instrumentenbouwers. De firma’s Pleyel en Erard bestelden respectievelijk bij Debussy en Ravel een nieuwe compositie om de mogelijkheden van hun nieuwste model van harp te etaleren. Deze bijzondere marketingcampagne leverde wel twee schitterende composities op:
Debussy’s Danse sacrée et danse profane
Je luistert naar Danses sacrée et profane van Debussy, in opdracht van de firma Pleyel.
Ravels Introduction et Allegro
Je luistert naar Introduction et Allegro van Ravel, in opdracht van de firma Erard.
Dandy
Parijs was in het begin van de 20e eeuw een smeltkroes van kunstenaars en aristocratische kunstliefhebbers. Foto’s uit die tijd laten zien dat mode en stijl toen in dat milieu even belangrijk waren als vandaag. Ook Maurice Ravel droeg zorg voor zijn imago en begaf zich tussen de rijken en hooggeplaatsten van Parijs als een zogeheten dandy: strak in het pak, keurig verzorgd en zelfzeker, maar ook mysterieus. Dat had hij trouwens gemeen met Sergei Diaghilev, impresario van de Ballets russes, die door Stravinsky letterlijk een dandy werd genoemd. Ravels piekfijn verzorgd voorkomen, zijn kleine gestalte (hij zou kleiner dan 1m60 geweest zijn) en zijn moeilijk te lezen persoonlijkheid droegen ongetwijfeld bij aan de fascinatie voor zijn persoon.
Maurice Ravel en de pelota-spelers in Ciboure op 24 augustus 1930, tijdens een festival ter gelegenheid van de opening van de Quai Maurice-Ravel.
Maurice Ravel, Hélène Jourdan-Morhange, Madeleine Grey
Twee andere beroemde dandy's in Parijs: Sergei Diaghilev en Léonide Massine
Ravel als meester-orkestrator
Hoewel Ravel zelf pianist was en heel veel aandacht heeft voor dat instrument in zijn oeuvre, komt zijn creativiteit en talent het meest tot uiting wanneer hij voor orkest componeert. Een van de bekendste Russische composities uit de late 19e eeuw is zelfs bekender in de orkestratie van Ravel dan in de originele pianoversie. Het gaat om Schilderijententoonstelling van Mussorgsky, door Ravel georkestreerd in 1922. De verhalende muziek van de Russische componist spreekt op zich al tot de verbeelding, maar in de versie van Ravel worden zijn zwart-witbeelden als het ware ingekleurd met de meest briljante tinten. Ook in Daphnis et Chloé weet Ravel als geen ander de orkestklank te kneden en als sonoor decor voor de dans.
Je luistert naar Modest Mussorgsky, Schilderijententoonstelling in de orkestratie van Maurice Ravel.
Een liefdesverhaal in muziek en dans
Ballet of symfonisch gedicht?
Daphnis et Chloé is Ravels grootste balletcompositie. Het klassiek-Griekse verhaal van de 2e-eeuwse schrijver Longus bood materiaal voor een voorstelling in drie aaneengesloten delen van samen ruim een uur. Aangezien de opdracht van Sergei Diaghilev en de wereldvermaarde Ballets russes kwam, wist Ravel dat hij zou kunnen beschikken over uitvoerders van het allerhoogste niveau. De partituur is bijzonder uitdagend voor het orkest, maar sluit ook geen compromissen voor de dansers. Op geen enkel moment krijg je de indruk dat de muziek aangepast is aan de mogelijke choreografie. Ravel zelf omschreef het werk als een Symphonie choréographique, wat veel zegt over zijn visie op de verhouding tussen muziek en dans.
Het verhaal
De gerenommeerde balletchoreograaf Michel Fokine stond in voor het libretto van Daphnis et Chloé. Hij baseerde zich op de roman van Longus en vertelde de belangrijkste episodes uit het verhaal in drie delen. In de eerste akte ontmoeten we Daphnis en Chloé, twee vondelingen die zonder hun hoge afkomst te kennen opgroeien als herders. Ze voelen zich meer en meer tot elkaar aangetrokken, maar (her)kennen de kracht van liefdesgod Eros niet. In de tweede akte wordt Chloé ontvoerd door piraten en gaat Daphnis naar haar op zoek. De god Pan bevrijdt haar in het laatste deel, waarop de geliefden opnieuw verenigd worden en ze samen hun liefde kunnen vieren. De originele roman heeft een duidelijk erotische ondertoon, en hoewel Fokine dat aspect graag mee in de verf had gezet, interpreteerde Ravel de tekst liever op een subtielere manier.
De kunst van het crescendo
In de partituur lezen we: ‘Emotion douce à la vue du couple’, waarna een vioolsolo de tederheid bekrachtigt.
Het begin van Daphnis et Chloé is een prachtige muzikale opbouw van meer dan vier minuten. Vanuit één lange basnoot in de contrabassen bouwt Ravel trapsgewijs een klankveld op. De muziek wordt intenser en rijker georkestreerd terwijl de bassen onbewogen de lange noot van het begin aanhouden. Deze opbouw mondt uiteindelijk uit in de collectieve Danse Religieuse aan het altaar van de nimfen. De akkoorden wisselen nu sneller en de basnoot verdwijnt, waardoor de muziek veel luchtiger aanvoelt. Hier klinkt de naïeve onschuld van Daphnis en Chloé.
Opbouw Danse Religieuse
Vioolsolo
Je luistert naar Daphnis et Chloé van Ravel. Beluister het volledige fragment
Danswedstrijd
Daphnis geraakt in de ban van de nimfen en danst een dans in de maat van zeven. Terwijl de meeste dansvormen twee of drie tellen kennen, wisselt deze dans voortdurend tussen vier en drie tijden. Chloé voelt voor het eerst een zekere jaloezie en is daardoor ontvankelijk voor de avances van Dorcon, een stoere koeienherder. Bijna laat ze zich door hem kussen, maar Daphnis haalt hen uit elkaar met een ‘geste brusque’. De nimfen stellen een danswedstrijd voor. Een kus van Chloé is de inzet. Dorcon danst als eerste. Het is een Danse Grotesque in een hoekige tweeledige maatsoort en met elementen die doen denken aan circusmuziek. Daphnis krijgt daarentegen een lichte en elegante dans in driekwartsmaat. Mooi detail is de hoorn bij de inleiding van zijn dans, een duidelijke link met het herderschap van Daphnis. Daphnis wint en krijgt als beloning een kus van Chloé.
Je luistert naar Daphnis et Chloé, M. 57, Pt. 1: Danse grotesque de Dorcon.
Muzikale wegwijzers
Doorheen het ballet komen een aantal muzikale elementen telkens terug, als wegwijzers in het dichtbegroeide klankenbos dat deze partituur soms lijkt te zijn. Deze motieven zijn gekoppeld aan personages of emoties, maar ze zijn ook onderhevig aan verandering. De geste brusque waarmee Daphnis Dorcon en Chloé uit elkaar haalt, transformeert bijvoorbeeld tot een zeemzoeterige wals die bijna uit de pen van Johann Strauss zou kunnen komen. Het zijn twee aspecten van hetzelfde personage: Daphnis is een zachtaardig figuur, maar zijn gevoelens voor Chloé maken ook een ander kantje in hem los, waardoor hij er niet voor terugdeinst om geweld te gebruiken.
Je luistert naar de geste brusque, die transformeert tot een elegante wals."Beluister het volledige fragment
Verborgen boodschappen in het orkest
Naast de herkenbare melodieën, die telkens in verschillende gedaantes terugkomen, vertelt de partituur ook soms op subtielere wijze iets over de verhoudingen tussen de protagonisten. De overwinning van Daphnis wordt verklankt door een lieflijke hobo die het walsthema speelt. Wanneer Dorcon nog wil protesteren tegen de overwinning spelen de koperblazers een variant van dat motief in twee tijden (de maatsoort van Dorcons dans), terwijl de partituur eigenlijk nog in de elegante driekwartsmaat van Daphnis staat. We voelen de spanning tussen de beide heren, de ene bruut en mannelijk, de andere aardig en zacht.
Geen alfamannetjes
De man in het liefdesverhaal van Daphnis et Chloé is geen typische held of stoere krijger. In het originele Griekse verhaal is hij net zoals Chloé naïef en onwetend op het vlak van de (lichamelijke) liefde. In het ballet wordt die karakterschets bekrachtigd door de keuze voor Nijinsky, een krachtige en flexibele danser die ook erg elegant en sensueel kon dansen. Nijinsky had relaties met mannen en was Diaghilevs minnaar. Zijn androgyne eigenschappen sloten goed aan bij deze rol. Er is trouwens ook al heel wat inkt gevloeid over de vermeende geaardheid van Ravel, aangezien zijn liefdesleven een raadsel is gebleven. Volgens sommige auteurs ging alle (seksuele) energie van Ravel naar de muziek. Anderen zien dan weer een soort kunstig zelfportret in de rol van Daphnis, wat de deur opent voor tal van interpretaties en speculaties.
Je luistert naar Daphnis Et Chloé: Part I "Danse légère et gracieuse de Daphnis"
Koor
De toevoeging van een koor was erg belangrijk voor Ravel, maar kon niet op erg veel bijval rekenen vanwege Diaghilev (zie verder). Na de sfeerscheppende koorklanken in de instrumentale inleiding krijgt het koor rond het midden van het ballet een belangrijke solistische rol. Opvallend is het feit dat de koorpartij doorheen het hele werk geen woorden bevat, enkel klanken. Het is Ravel enkel te doen om de klankkleur van menselijke stemmen, waarbij hij wel duidelijk specifieert of de klank van dichtbij of veraf moet komen, en of de zangers met open of gesloten mond moeten zingen.
De komst van de piraten
De kopers komen letterlijk dichterbij en kondigen zo de komst van de piraten aan. Wat volgt is een van de meest opzwepende en energieke passages van het werk. In de partituur staat Animé et très rude; de muziek klinkt haast als een voorbode van Le sacre du printemps, de iconische voorstelling van de Ballets russes die Igor Stravinsky twee jaar later onsterfelijk zou maken. Wanneer Chloé te midden van al het geweld gedwongen wordt om te dansen, slagen Fokine en Ravel erin om zelfs in deze duistere bladzijde van het verhaal wat licht en elegantie te brengen. Ze danst een wals, wat een diepere verbondenheid met Daphnis suggereert. Ook komen muzikale motieven terug die met de figuur van Daphnis verbonden waren, om duidelijk te maken dat ze hem mist. Het einde van deze scène is raadselachtig en duister tot Pan verschijnt als de deus ex machina.
Een muzikale zonsopgang
Na de goddelijke tussenkomst van Pan is de scène helemaal donker. Vanuit die duisternis begint de derde akte met het bekendste fragment uit het ballet. Maurice Ravel componeerde een muzikale zonsopgang waarbij je de voorzichtige warmte van de eerste zonnestralen bijna kan voelen, terwijl je dartele vogels ziet fladderen en kleine insecten voorbij hoort zoemen. Met slechts een beetje fantasie stroomt er een kabbelend beekje langs de uitgestrekte weides waar Daphnis en Chloé hun geiten en schapen hoeden. Net zoals het begin van het ballet is dit een uitgebreide opbouw met aanzwellende klanken en een kleurenpracht waaruit Ravels virtuoze orkestratiekunst blijkt.
Ravel had trouwens zeven jaar eerder ook al eens een zonsopgang – mét koor – verklankt in het werk L’Aurore.
Ontdek de gelijkenissen en verschillen.
Lever du jour:
L'Aurore:
Liefde en lust in de finale
In de derde akte staat de liefde tussen Daphnis en Chloé centraal. In een soort mimespel beelden ze het verhaal van Pan en Syrinx uit. Hierbij kan de dwarsfluit natuurlijk niet ontbreken. Samen met de andere houtblazers versterkt dit instrument de pastorale sfeer. Om af te sluiten komt het hele gezelschap opnieuw op de scène in een wilde en opzwepende slotdans. We horen en zien een uitbundig feest omwille van de heuglijke verbintenis tussen Daphnis en Chloé. In de extatische slotklanken voelen we de ontlading na zoveel opgebouwde spanning en beproevingen tussen de geliefden.
Een kind van zijn tijd
Parijs en de Ballet russes
In 1909 richtte Sergei Diaghilev het balletgezelschap Les Ballets russes op in Parijs. Hij speelde hiermee in op de grote interesse van het Franse publiek voor alles wat exotisch en in het bijzonder Russisch was. Het gezelschap had de ambitie om vernieuwing te brengen in alle facetten van de balletkunst, van kostuums tot muziek, van decor tot choreografie. De charismatische Diaghilev wist als geen ander hoe hij interessante figuren uit het kunstenveld bij elkaar kon brengen. Decors van Pablo Picasso, libretti van Jean Cocteau, kostuums van Coco Chanel, choreografiën van Fokine, Nijinsky en Massine, muziek van Satie, Stravinsky, Ravel of Debussy, dansers als Ana Pavlova, Vaslav Nijinsky of Tamara Karsavina … De lijst is eindeloos en indrukwekkend.
Le goût Parisien
Het Parijse publiek aan het begin van de 20e eeuw hunkerde naar alles wat exotisch was. Voorstellingen die de sfeer weergaven van andere culturen, zoals het verre oosten of de geïdealiseerde ongereptheid van Rusland, waren erg populair. Maar ook de exotiek van het verre verleden en de klassieke mythologie waren erg in trek. Zowel bij Ravel als Debussy zien we dat de klassieke herders, nimfen, en allerlei figuren uit de Griekse mythologie terugkomen in liederen, voorstellingen en instrumentale muziek. Denk maar aan titels zoals L’après-midi d’un faune, Syrinx en La Flûte de Pan bij Debussy of Cinq Mélodies populaires grecques van Ravel.
Je luistert naar Cinq Mélodies populaires grecques van Ravel.
Exotisme versus authenticiteit
‘Une vaste fresque musicale, moins soucieuse d’archaïsme que de fidélité à la Grèce de mes rêves, qui s’apparente assez volontiers à celle qu’on imaginée et dépeinte les artistes français de la fin du XVIIIe siècle’.
Daphnis et Chloé speelt zich af in het oude Griekenland, en die sfeer wilde Michel Fokine ook oproepen. De enscenering moest teruggrijpen op de klassieke modellen, maar Ravel wilde vooral zijn eigen fantasierijke beeld van het oude Griekenland verklanken. Hij was niet op zoek naar historische accuraatheid, maar wel naar het Griekenland van zijn dromen. Dat beeld was sterk gekleurd door hoe Franse kunstenaars op het einde van de 18e eeuw taferelen uit de Griekse mythologie weergaven. In de woorden van Ravel:
Een roman uit de oudheid
De klassieke Griekse roman, waar Daphnis et Chloë een schitterend voorbeeld van is, kende een bloeiperiode in de 2e eeuw. Tijdens de late middeleeuwen en renaissance wekte dit soort verhalen de interesse bij intellectuelen die de originele Griekse teksten konden lezen. De Franse humanist Jacques Amyot (1613-1593) maakte in 1559 een Franse vertaling, weliswaar gecensureerd volgens de kuisere normen van zijn tijd. Voor een ongecensureerde versie in het Nederlands was het wachten op de becommentarieerde vertaling van Marc Moonen uit 1991. Behalve in de literatuur en op de bühne inspireerde het verhaal ook op het grote doek.
In 1931 verscheen er een (gewaagde) Griekse verfilming, wellicht de eerste Europese film met naaktbeelden.
Vaslav Nijinsky
Met Vaslav Nijinsky en Tamara Karsavina stonden twee markante solisten op de affiche van de première van Daphnis et Chloé. Nijinsky was op dat moment al een fenomeen als danser, maar hij begon ook zijn sporen te verdienen als choreograaf. Daarbij had hij revolutionaire ideeën die een stuk verder gingen dan wat de Ballets russes onder Fokine al hadden gerealiseerd. Ten tijde van de première van Daphnis et Chloé was hij bezig met de choreografie van Claude Debussy’s Prelude à l’après-midi d’un faune, waarin hij zelf de hoofdrol danste. De meest opmerkelijke voorstelling uit die periode zou natuurlijk Stravinsky’s Le Sacre du printemps (1913) zijn. Meer nog dan de radicale muziek van Stravinsky waren het de onconventionele danspassen die Nijinsky bedacht waardoor het publiek uitzinnig werd.
Tamara Karsavina
Ook Tamara Karsavina was trouwens niet van de minste. Voor ze de rol van Chloé op zich nam, had ze al geschitterd in Stravinsky’s Petrouchka en De Vuurvogel. Voor het Parijse publiek was ze dus een vertrouwd gezicht. In haar autobiografie blikt ze terug op de moeilijkheden in de partituur van Ravels Daphnis et Chloé; de ‘wispelturige cadans van een steeds wisselend ritme’. Maar ze beschrijft ook de bereidheid van Ravel om te helpen bij het aanvoelen van de muziek. Ravels advies? ‘Vergeet de wiskunde en volg het patroon van de muziek’. Niet tellen, maar voelen dus.
Je luistert naar Daphnis en Chloé van Ravel. Onregelmatige ritmische patronen in de muziek maken het de dansers niet makkelijk.
De ontevreden initiatiefnemer
Het initiatief voor Daphnis et Chloé kwam van Michel Fokine, die in 1904 al met het idee speelde en in 1907 al zijn eerste ideeën had neergepend voor een ballet op dit verhaal. Toen de voorstelling in 1912 er dus eindelijk kwam, was het een project dat hem na aan het hart lag. Er is helaas maar weinig documentatie over de eerste uitvoering. Er mocht van Diaghilev nooit gefilmd worden tijdens repetities of uitvoeringen, en volgens getuigenissen waren de laatste choreografieën zelfs pas de klaar de ochtend van de première. Dat betekent dat de danspassen ook niet in detail werden genoteerd. Fokine was zelf niet helemaal tevreden omdat hij van Diaghilev te weinig repetitietijd kreeg om met de dansers te werken. Nog in datzelfde jaar verliet Fokine de Ballets russes.
De ontevreden componist
Op 8 juni 1912 ging Daphnis et Chloé in première. Ravel was, net zoals Fokine, niet tevreden over hoe het er tijdens de repetities en achter de schermen aan toe ging. Hij weigerde dan ook om het publiek te komen groeten. Diaghilev had volgens hem te weinig repetitietijd voorzien en in de aanloop naar de première had hij meer promotie gemaakt voor Nijinsky’s L’Après-midi d’un faune (uitgerekend met muziek van Debussy) die een week eerder in première was gegaan. Er zou na de première slechts één herneming van Daphnis et Chloé volgen, en ook in het volgende seizoen werden maar drie voorstellingen voorzien. Toen Diaghilev de productie in Londen hernam, maar de koorpartijen achterwege liet, verzuurde de relatie tussen componist en impresario. Ravel vond dat het Londense publiek de originele versie verdiende, terwijl Diaghilev vond dat de toevoeging van een koor een mislukt experiment was.
Ravel als balletcomponist
Maurice Ravel componeerde drie grote balletten, waarvan Daphnis et Chloé het meest uitgebreide is. In 1910 had hij al Ma mère l’oye (Moeder de Gans) geschreven. Deze compositie was oorspronkelijk voor vierhandig piano, maar hij orkestreerde ze later op eigen initatiatief en werkte ze om tot een ballet. Het was rond diezelfde periode dat Diaghilev de opdracht gaf voor een nieuw ballet op Fokines libretto van Daphnis et Chloé. Pas in 1920 richtte hij zijn aandacht opnieuw op het ballet, deze keer met een meer abstract verhaal. Het resultaat – La Valse – noemde hij zelf een poème chorégraphique voor orkest. Diaghilev kon de muziek waarderen, maar zag er geen ballet in. Het project werd niet verder gerealiseerd en Ravel zou nooit meer met Diaghilev samenwerken. Nog eens acht jaar later, in 1928, componeerde hij voor Ida Rubinstein nog de Boléro. Deze keer kwam het wel tot een heuse balletuitvoering, maar ook deze partituur is vandaag vooral als orkestwerk beroemd.
Brussels Philharmonic & Alexandra Dariescu
Weinig docenten waren zo invloedrijk als Nadia Boulanger: onder haar hoede ontplooiden zich enkele van de grootste componisten van de vroege 20e eeuw, zoals Philip Glass, Astor Piazzolla en Aaron Copland. Brussels Philharmonic combineert haar Fantasie variée met Ravels ‘symphonie chorégraphique’, waarin Daphnis en Chloé opgaan in suggestie, verleiding en afstoting, tot ze elkaar in de armen vallen op de tonen van Ravels ragfijn geschakeerde orkestrale palet.