Topstuk Schütz

In 1589 verbleef landgraaf Maurits van Hessen-Kassel in de herberg ‘Zum Güldenen Ring’ in Weissenfels. Toen hij de stem van de zoon des huizes hoorde, stelde hij de ouders meteen voor om hem een muzikale studie aan het hof in Kassel te laten volgen. De eigenaar van de herberg was Christoph Schütz, burgemeester van Weissenfels en lid van de welgestelde burgerij. De zoon heette Heinrich en zou enkele decennia later – mede dankzij de interventie van de landgraaf – de belangrijkste Duitse componist van zijn generatie worden.



Aan het hof in Kassel werd Schütz koorknaap, wat naast een uitgebreide muzikale opleiding ook een bredere algemene vorming met zich meebracht. De jongen liet zich niet alleen opmerken door zijn muzikaal talent, maar gaf ook blijk van een brede intellectuele vorming en een uitstekende talenkennis. Kapelmeester Georg Otto stond in voor het muziekonderricht en ook hij zag het grote potentieel van de jonge muzikant. Op aansturen van zijn ouders ging Heinrich echter eerst rechten studeren aan de universiteit van Marburg. Opnieuw was het de landgraaf die het muzikale talent van de jonge musicus verder wilde voeden. Hij zorgde ervoor dat Schütz naar Italië kon reizen om er in de leer te gaan bij niemand minder dan Giovanni Gabrieli.

Tijdens zijn verblijf in Italië had Schütz een bundel vijfstemmige madrigalen gepubliceerd, maar de eerste grote uitgave kwam er in 1619, toen hij opnieuw in Duitsland verbleef. In de religieuze bundel Psalmen Davids past hij de Venetiaanse meerkorigheid op indrukwekkende wijze toe in een Duits-protestantse context. In de daaropvolgende jaren wordt hij stilaan de belangrijkste muzikale figuur in protestants Duitsland, met motetten, concertante psalmen en gelegenheidscantates. In 1627 introduceerde hij met Dafne het bij uitstek Italiaanse operagenre in Duitsland. Helaas is de muziek van deze opera niet bewaard.

Schütz leefde op een belangrijk kantelmoment in de (muziek)geschiedenis. Mede onder invloed van de religieuze veranderingen en het belang van verstaanbare teksten kwamen componisten vaker los van het fijnmazige contrapunt dat de voorbije decennia zo gefloreerd had tijdens de hoogdagen van de polyfonie. Eenstemmige melodieën met heldere instrumentale begeleidingen boden een antwoord op de vraag naar tekstuele helderheid en de muzikale uitdrukking van emoties. Schütz behoort samen met Monteverdi tot de componisten die de belangrijkste kenmerken van de barok mee introduceerden.

Vanaf het einde van de jaren 1620 voelde Schütz in zijn professioneel leven de impact van de Dertigjarige Oorlog. Ook had hij in 1625 veel te vroeg afscheid moeten nemen van zijn vrouw Magdalena. Redenen genoeg om in 1628 nog eens naar Italië te trekken, waar hij opnieuw kon proeven van de recente muzikale ontwikkelingen. Hij leerde er de muziek van Gabrieli’s opvolger Claudio Monteverdi kennen, die in vele opzichten radicaal vernieuwend was. In 1629 verschijnt dan de eerste bundel Symphoniae sacrae, waarin hij verschillende composities van de voorbije jaren samenbrengt. Al deze werken zijn op Latijnse teksten; de Italiaanse inspiratie is op elke pagina voelbaar.

Na zijn terugkeer uit Italië kon Schütz opnieuw terecht bij het Saksische hof, maar de aanhoudende Dertigjarige Oorlog had een negatieve invloed op zijn werkomstandigheden en zijn positie werd ook onzeker. Toen hij in 1633 een uitnodiging kreeg van het Deense hof, ging hij daar graag op in. Zo kwam hij als kapelmeester in dienst bij koning Christiaan IV. Deze nieuwe fase in zijn loopbaan gaf hem opnieuw een stabiele werkomgeving en droeg bij aan zijn internationale uitstraling. Na twee periodes in Denemarken zou hij uiteindelijk in 1644 definitief terugkeren naar Duitsland.

Als historisch figuur is Schütz veel minder bekend geworden dan bijvoorbeeld Johann Sebastian Bach of Claudio Monteverdi. Misschien heeft dat wel te maken met zijn positie in een overgangsperiode tussen renaissance en barok. Of misschien ligt de oorzaak bij het overwicht aan vocale muziek, waardoor hij niet in zoveel genres actief was als sommige andere componisten. De instrumentale muziek werd immers steeds belangrijker in de barokperiode. Ook vinden we de meest progressieve compositie van Schütz vooral in zijn vroegere werk. Zijn latere composities zijn vaak eenvoudiger en soberder, mede door de omstandigheden in de Dertigjarige Oorlog. Dat aanhoudende conflict bemoeilijkte ook de bewaring van zijn muziek, waardoor nogal wat partituren verloren gingen. En (muziek)geschiedenis wordt nu eenmaal vaak vooral geschreven vanuit vernieuwende tendensen. De pijlers krijgen daarbij vaak meer aandacht dan de brugfiguren.

Heilige samenklanken; zo zou je Symphoniae sacrae kunnen vertalen. Het gaat met andere woorden om meerstemmige muziek met een religieuze inhoud. Schütz ontleende de titel aan een eerdere bundel, Sacrae symphoniae, van zijn leermeester Giovanni Gabrieli. De Italiaan bracht onder deze titel verschillende composities samen die bedoeld waren voor de basiliek van San Marco in Venetië. Kenmerkend in het werk van Gabrieli is de meerkorigheid: het tegen elkaar uitspelen van verschillende groepen. Die techniek werd onder meer ingegeven door de echoënde architectuur van de kerk, maar ook door het concept van vraag en antwoord dat in de liturgie vervat zit.

Een andere tekstbron in deze bundel zijn de liederen van Salomo, ook wel gekend als het Hooglied of Canticum Canticorum. Deze tekst dateert wellicht uit de 3e of 4e eeuw voor Christus en werd pas in de 2e eeuw onderdeel van de canonieke joodse bijbelteksten. De tekst is uniek in zijn soort en bevat een liefdesverhaal en erotische beschrijvingen. Door die met een allegorische bril te lezen, worden de vleselijke verlangens vertaald als een streven naar God en zo ontdaan van elke seksuele connotatie. Dat maakte de tekst aanvaardbaar en bruikbaar in een religieuze context.

De keuze voor de teksten in Symphoniae sacrae, met name de psalmteksten, is ingegeven door de Duits-protestantse achtergrond van Schütz. De muzikale uitwerking is echter allesbehalve traditioneel Duits. Hij koos voor Latijnse teksten, wat het werk een internationaler karakter gaf. De componist ondertekende de opdracht op de titelpagina’s ook met de gelatiniseerde naam Henricus Sagitarius. Verder lezen we op het titelblad dat het gaat om werken voor

Variis Vocibus & Instrumentis accomodatae. A 3,4,5,6.’

en dat ze zijn uitgegeven in Venetië bij Bartholomeus Magnus. Het gaat dus om muziek voor verschillende combinaties van stemmen en instrumenten.

De variërende bezetting (drie- tot zesstemmig, voor verschillende stemmen en bijhorende instrumenten) wijst er al op dat Schütz de 20 stukken die hij in 1629 samen publiceerde niet als één geheel concipieerde. Wel schreef hij al deze werken in Venetië. Het is duidelijk dat hij de Italiaanse mode goed onder de knie had. In de vocale polyfonie die tijdens Schütz’ jonge jaren nog de norm was, werden vier, vijf of zes stemmen met elkaar vervlochten in een contrapuntisch weefsel, waarbij soms instrumenten gebruikt werden om één of meerdere stemmen te verdubbelen. In deze muziek worden de teksten slechts door één of twee stemmen gezongen, begeleid door precies bepaalde instrumenten. Die instrumenten krijgen ook een veel zelfstandigere rol. Het concerterend principe was geboren.

De bundel begint met Paratum cor meum: Mijn hart is gereed, mijn hart staat open voor God, zoals beschreven in Psalm 108. Het is een lofzang waarin de gelovige letterlijk zegt: Ik zal psalmen zingen in mijn glorie (cantabo, et psallam in gloria mea). Een treffend openingswerk dus voor een bundel van 20 gezangen. Qua muzikale stijl voelen we hier ook heel sterk de Italiaanse invloed, misschien nog eerder in de stijl van Monteverdi dan van Gabrieli. Belangrijke zinsdelen worden herhaald om ze te beklemtonen, en de zanglijn wordt onderbroken door instrumentale tussenspelen die lijken te reageren op de eerder gezongen tekst.

Dat Schütz de middelen aanpast aan de tekst, blijkt uit het motet O Quam tu pulchra es, waar de schoonheid die in de tekst bezongen wordt hem inspireerde voor de keuze voor twee hoge mannenstemmen en twee violen. Het contrast met Fili mi, Absalon kan haast niet groter zijn. De muziek is afwisselend levendig en bewonderend, in lijn met de tekst. Daarin zit dan ook heel wat symboliek om schoonheid uit te drukken: ogen als van een duifje, tanden wit als geschoren lammetjes, lippen als scharlaken linten, en tal van andere metaforen. Belangrijke woorden worden voorzien van melismen, lange notenslierten die de weelderigheid extra flair geven. De violen en stemmen staan op gelijke hoogte in deze frivole muzikale dialoog.

Heinrich Schütz was in 1617 verantwoordelijk voor de muziek tijdens de viering van honderd jaar reformatie, een eeuw nadat Maarten Luther zijn 95 stellingen (naar verluidt) aan alle kerkdeuren in Wittenberg had getimmerd. De componist was dus opgegroeid in een wereld die al doordrongen was van het hervormde geloof. Voor Schütz zou deze religieuze context dan ook erg belangrijk zijn voor zijn muzikale ontwikkeling. Het geloof gaf hem de handvaten om om te gaan met persoonlijk verlies en lijden, en dat kon hij omzetten in muziek. Ook in die zin was hij een pionier die de weg baande voor Johann Sebastian Bach en andere barokcomponisten.

Van 1618 tot 1648 stond Duitsland voortdurend onder militaire druk in een reeks van conflicten die we later de Dertigjarige Oorlog zijn gaan noemen. Voor Schütz betekende dit vooral dat zijn werkomstandigheden minder stabiel waren, maar ook dat er aan het hof minder middelen waren om te besteden aan muziek. Het gevolg is dat hij voor kleinere bezettingen moest componeren. De mogelijkheden om grote meerkorige muziek te maken zoals hij die in Venetië bij Gabrieli had gehoord, waren er eenvoudigweg niet. Het ongebreidelde karakter van de eerste bundel Symphoniae sacrae vinden we dan ook veel minder terug in de latere bundels.

De laatste bundel ‘heilige klanken’ volgde in 1650, opnieuw op Duitse teksten en deze keer voor zes stemmen, twee violen en basso continuo. Opvallend is de terugkeer naar de vocale meerstemmigheid, in combinatie met alle nieuwe en vernieuwende technieken die Schütz op dat moment al in zijn compositorische materiaalkoffer had zitten. Deze bundel kwam er na de oorlog, en draagt duidelijk een vredesboodschap in zich. De hoop op verlossing en de dankbaarheid ten aanzien van God staan centraal.

Rond het midden van de 19e eeuw brengt Carl von Winterfeld Schütz opnieuw onder de aandacht. Hij beklemtoont de connectie met Gabrieli en de Italiaanse kwaliteiten van zijn muziek. Vanaf het jaar 1900, en nog meer na de Eerste Wereldoorlog, zien we in de Duitstalige literatuur een opmerkelijke verschuiving. Nu wordt het Duitse karakter van Schütz meer in de verf gezet, waarbij hij door Friedrich Blume zelfs wordt voorgesteld als een heroïsche figuur die net weerstand bood tegen de Italiaanse invloed op de Duitse muziek in de 17e eeuw. Of hoe geschiedenis vaak herschreven wordt en soms meer zegt over de auteurs dan over het onderwerp. Volgens Guido Adler, één van de grondleggers van de moderne muziekwetenschap, bevatte Symphoniae sacrae I zelfs ‘de essentie van de Duitse religieuze muziek van het hele tijdperk’.



Met deze bundel verzamelde Schütz niet alleen zijn recente en door Italië geïnspireerde composities. In de eerste bundel Symphoniae sacrae ontmoeten de Duitse en Italiaanse muziek elkaar, wat leidt tot een vruchtbare kruisbestuiving waar componisten als Bach de rechtstreekse vruchten zouden van plukken. Hij creëerde echter ook een ontmoetingsplaats tussen God en de mens. De keuze voor psalmteksten en het Hooglied brengt de inhoud van de muziek erg dicht bij menselijke emoties en relaties. Ook bijzonder is de ontmoeting tussen stemmen en instrumenten, als gelijkwaardige partners in een concerterende context. Met al deze vernieuwingen bereidde Schütz de weg voor de volgende generaties.